Bils Brends

Bils Brends


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Bils Brends dzimis Londonā 1904. gadā. Ģimene pārcēlās uz Vāciju, bet Brends, slimojot ar tuberkulozi, apmeklēja sanatoriju Šveicē. Pametis slimnīcu 1929. gadā, Brends devās uz Franciju, kur mācījās pie sirreālisma mākslinieka Man Reja Parīzē.

Brends sāka fotografēt, un viņa darbi pirmo reizi parādījās filmā Žurnāls Parīze Depresijas laikā viņš atgriezās Lielbritānijā un viņa fotogrāfijas parādījās Dienas hronika. Viņš arī publicēja fotogrāfiju grāmatas, tostarp Angļi mājās (1936) un Nakts Londonā (1938).

Otrā pasaules kara laikā Brends ierakstīja dzīvi Blitz laikā un kļuva par vienu no pasaules vadošajiem fotožurnālistiem. 1948. gadā viņš publicēja Kamera Londonā.

Pēc kara Brends zaudēja interesi par dokumentālo fotogrāfiju un attīstīja savas idejas par ekspresionismu un sirreālismu. Viņa fotogrāfijas bieži bija dīvaini izgaismotas un tika drukātas, lai panāktu augstu kontrastu, novēršot vidējos toņus. Viņa tēmas bija akti, ainava un jūras krasti. Bils Brends nomira 1983.

Papildus manam darbam Attēlu ziņa, Es arī kopš 1941. gada biju atbildīgs par Lilliput, Stefana Lorāna aizsāktais kabatas žurnāls, kurā kādus sešus gadus iepriekš es veltīgi centos piedalīties, cerot nopelnīt trīs gvinejas. Lilliput bija apburoša neliela publikācija, labi izdrukāta, ar pievilcīgu krāsainu vāku, ko vienmēr zīmējis viens un tas pats mākslinieks Valters Trīrs. Viena no tās pazīstamākajām iezīmēm bija “dubultspēle”-divas līdzīgas fotogrāfijas uz pretējām lapām, smalkāks balodis

pretī kadetam parādē ar izmestu krūtīm; Hitlers pasniedz nacistu salūtu mazam sunim ar paceltu ķepu; lācis pretī muitniekam ar bumbierveida seju.

Bils Brends, kurš šodien ir godājams fotogrāfijas tēvs, uzņēma daudzas attēlu sērijas Lilliput, fotografējot jaunus

dzejnieki, fotografējot filmas, krogos, Soho, Londonas parkos. Kādu dienu 1942. gada vasarā mēs viņam ierosinājām, ka šīs kara laika naktis piedāvā unikālu iespēju fotografēt Londonu pilnībā mēness gaismā. Aptumšošanas dēļ nebija ielu apgaismojuma, automašīnu lukturu, nekāda veida gaismas; nekad vēsturē nebija šādu iespēju, un, kad karš beidzās, tas vairs nenotiks. Pēc nedēļām viņš atgriezās pie mums ar skaistu noslēpumainu fotogrāfiju komplektu, no kura mēs izveidojām desmit lappuses. Viņam bija pienākums sniegt ekspozīcijas līdz pusstundai, un reiz viņš pēkšņi bija nonācis policijas ieskautā vietā. Kāda veca kundze bija redzējusi viņu stāvam pie kameras, kas uzstādīta uz statīva, un piezvanīja pa tālruni 999, lai pateiktu, ka uz ceļa ir vīrietis ar bīstamu mašīnu.


Bila Brenda negatīvie sākumi

Jaunieši dažkārt raugās uz pasauli ar drosmīgu pārliecību, redzot tikai absolūtus un#x2014 spilgti melnus un spilgti baltus. Bet laiks un pieredze mums māca, ka dzīve lielākoties pastāv pelēkā krāsā un ka neskaidrības bieži sniedz ieskatu.

Fotogrāfam Bilam Brendam bija otrādi. Viņa agrīnais sociāli dokumentālais darbs gandrīz pilnībā tika atveidots smalkos vidējos toņos. Tikai viņa vēlākos un slavenākajos aktos un ainavās viņš radīja pārsteidzoši augsta kontrasta izdrukas.

Lai patiešām saprastu Brenda kunga darbu, jums jāpievērš uzmanība oriģinālām, vintage izdrukām, un tas ir tieši mērķis “ Ēnas un gaismas, un#retrospektīva Modernās mākslas muzejā. Viņa fotogrāfijas tika izstādītas MoMA 1948. gadā un atkal 1961. gadā, taču tieši 1969. gada izstāde, kuru veidoja Džons Szarkovskis, nostiprināja viņa kā viena no nozīmīgākajiem 20. gadsimta fotogrāfiem reputāciju. Vēl nesen muzeja un#x2019s Brandta kolekciju gandrīz pilnībā veidoja no augsta kontrasta izdrukām, kas izgatavotas 1969. gada izstādei fotogrāfa uzraudzībā.

Pēc tam, kad viņš sāka veidot savas dramatiskās izdrukas piecdesmito gadu sākumā, Brenda kungs tikai pārfotografēja savas fotogrāfijas no pirms un Otrā pasaules kara daudz augstākā kontrastā, kas radikāli mainīja to efektus. Bet nesenā MoMA iegādes kampaņa koncentrējās uz izdrukām, kuras Brendta kungs bija izdarījis negatīvu atklāšanas laikā vai ap to laiku.

Bils Brends/Bila Brenda arhīvs, SIA MoMA un#x201CReg Butler. ” Ap 1952.

Šo attēlu izstādīšana ļāva kuratorei Sārai Hermansonei Meisterei savienot to, kas šķita pilnīgi atsevišķi Brenda kunga darba tvertnes.

“Ja jūs ’ esat spiesti atsevišķi aplūkot dažādas viņa darba sadaļas, ir grūti saprast karjeras trajektoriju, un viņa sacīja.

Izstāde papildina Brenda kunga darbus ar daudziem attēliem, kas tiek reti rādīti, ieskaitot Otrā pasaules kara fotoattēlus, kas pārsniedz Londonas bumbu patversmju ikdienas dzīves attēlus, kas vienmēr tika iekļauti iepriekšējās retrospektīvās. Bez pievienotā konteksta ir viegli noraidīt viņa agrīno sociālo dokumentālo un portretu darbu kā ieskaņu viņa ietekmīgākajam darbam no �, � un �. Patiesībā viņš būtu bijis nozīmīgs fotogrāfs pat tad, ja būtu pārtraucis fotografēt pirms aktiem.

Bils Brends/Bila Brenda arhīvs, SIA MoMA “Gull ’s Nest, Jāņu nakts beigās, Skye sala. Un#x201D 1947.

Izstādes attēlu apjoms un tam pievienotā grāmata sniedz iespēju izprast Brenda kunga redzējuma attīstību un viņa drukāšanu.

“ Aplūkojot vintage izdrukas, jūs sākat redzēt pāreju no ļoti vēlajiem �. gadiem uz vidus un �.gadu no ļoti sudrabainiem toņiem, kas saglabājas pat pēc kara, augstākā kontrastā un augstākā darba augstumā Regula Batlera portrets (virs) un jaunas meitenes portrets, kas guļ uz grīdas šajā interjerā (zemāk), ” Meisteres kundze teica.

Rūpīgi izpētot izdrukas, skatītāji var redzēt arī to, ka Brandt kungam nekas nebija aizliegts, kad runa bija par darbu tumšajā telpā. Viņš drukāja kaut ko vienā virzienā un pēc tam drukāja pavisam citā veidā, recrop to un bieži plaši retušē. Viņš izmantotu taisnu skuvekli, lai sagrieztu, nokasītu un nospiestu emulsiju, ar smalku suku, lai uzklātu tinti vai akvareļu mazgāšanas līdzekļus, vai ar grafīta zīmuli, lai pievienotu vai pastiprinātu detaļas.

“Lai gan viņš varētu būt ievērojami neierobežots savu attēlu pārskatīšanā, reizēm viņš demonstrēja savaldību un pieskārienu vieglumu, kas gandrīz nav redzams uz viņa pabeigtajām izdrukām, ” grāmatā rakstīja MoMA konservatore Lī Ann Dafnere.

Vēlāk savā dzīvē Brendta kungs, iespējams, būtu paņēmis jau esošu izdruku un pārfotografējis, atkārtoti iespiedis un retušējis, lai sasniegtu vēlamo efektu.

Viņš noteikti nebija vienīgais fotogrāfs, kurš plaši retušēja attēlus vai ieguva dažādas pelēkās skalas sadaļas. Bet ļoti atšķirīgās drukāšanas pieejas, ko viņš izmantoja karjeras laikā, padarīja viņa darbu grūti saprotamu.

Izstāde MOMA, kas apskatāma līdz 12. augustam, ir veltījums ne tikai viņa darba plašumam, bet arī drukas un fiziskā objekta un#x2014 pārākumam patiesi saprotošos fotomāksliniekos.

“ Pagātnē diskusija par Brenda drukas stila dramatisko attīstību tika atstāta malā, un, lai gan ir jānovērtē gandrīz necaurlaidīgā tumsa un klusinātie toņi un viņa agrīno 30. gadu izdrukas, nav tik vienkārši atteikties no viņa novecojošā vīrieša un bastarda izdruku vēlākās interpretācijas, un Meisteres kundze rakstīja grāmatas ievadā. Patiešām, ievērojama Brandta mākslas daļa ir tā, ka negatīvā ietekme viņam bija tikai sākums. Katrā Brandta izdrukā daudzējādā ziņā ir unikāls raksturs, jo viņa plauksta, retušējot savu darbu un ar dažādiem rīkiem labojot un uzlabojot darbu, tiek uzlabota, un tas nozīmē, ka reti ir iespējams atrast divas izdrukas identiskā veidā. . ”

Bils Brends/Bila Brenda arhīvs, SIA MoMA “PJaunas meitenes portrets, Eaton Place. ” 1955.

𠇋ill Brandt: Shadow and Light ” ir skatāms Modernās mākslas muzejā līdz 12. augustam.


Bils Brends

Vācu izcelsmes angļu fotogrāfs Bils Brends 1927. gadā devās uz Vīni pie plaušu speciālista un pēc tam nolēma palikt un atrast darbu fotostudijā. Tur viņš 1928. gadā satika un uztaisīja veiksmīgu dzejnieka Ezras Pundas portretu, kurš vēlāk iepazīstināja Brendu ar amerikāņu izcelsmes Parīzē dzīvojošo fotogrāfu Manu Reju. Brends ieradās Parīzē, lai sāktu trīs mēnešu studijas kā māceklis Man Ray studijā 1929. gadā, laikmeta entuziasma augstākajā laikā par fotogrāfiju izstādēm un publikācijām, viņa darbi no šī laika parāda arī Andrē Kertesa un Eižena Atžeta ietekmi. kā Man Rejs un sirreālisti.

Atgriežoties Londonā, 1931. gadā Brends labi pārzina fotogrāfiskā modernisma valodu. Trīsdesmitajos gados viņš publicēja savas nozīmīgās agrīnās monogrāfijas Angļi mājās (1932) un Nakts Londonā (1932), turklāt kļūstot par biežu ilustrētās preses līdzstrādnieku, īpaši Picture Post, Lilliput, Weekly Illustrated, un Verve, viņa publicētie attēli, kas ilustrē viņa tehniskās prasmes un interesi veidot vizuālos stāstījumus. Daži no viņa nozīmīgākajiem reportāžiem atspoguļoja Otrā pasaules kara radītos ekstremālos apstākļus. Pēc kara Brends sāka ilgi izpētīt sieviešu kailu, pārveidojot ķermeni caur kameras objektīva leņķi un rāmi.

Ievads Mitra Abbaspour, asociētā kuratore, Fotogrāfijas departaments, 2014


Bils Brends

Brends bija viens no četriem zēniem, kurš dzimis 1904. gada 3. maijā Vācijā, Hamburgā. 1920. gadā Brendts saslima ar tuberkulozi un nākamos sešus gadus pavadīja slimnīcā Davosā. Pēc atbrīvošanas viņš devās uz Vīni, kur atrada darbu, strādājot kopā ar Grētu Kolineri portretu studijā. Darba laikā studijā viņš uzņēma amerikāņu dzejnieces Ezras Pundas portretu. Viņš bija ļoti pārsteigts par attēlu un ieteica Brendam doties uz Parīzi, lai strādātu kopā ar Manu Reju. Viņš pārcēlās uz Parīzi 1929. gadā, lai strādātu Man Ray studijā. Lai gan viņš tur strādāja tikai trīs mēnešus, Brendu dziļi ietekmēja sirreālisma stils, un viņu aizrāva arī Parīzes fotogrāfa Eugene Atget darbs. Abas ietekmes ir spilgti redzamas visā Brandta karjeras laikā. Strādājot ar Man Reju, Brends arī veica dažas ārštata fotogrāfijas žurnālam Paris. Brends pārcēlās uz Angliju 1930. gadā, Brendta adoptētajās mājās un turpināja ārštata fotografēšanu. 1934. gadā Parīzē bāzētais sirreālistu žurnāls Minotaure publicēja vienu no saviem pirmajiem sirreālistiskajiem attēliem. 1936. gadā viņš publicēja savu pirmo grāmatu Angļi mājās, kas dokumentēja ekonomiskos un sociālos apstākļus Anglijā. Viņš ceļoja vēl vairākus gadus un fotografēja Barselonā, Toledo un Madridē. Fotogrāfijai veltītais tēlotājmākslas žurnāls Lilliput pirmo reizi tika izdots 1937. gadā, un tajā bija iekļauti daudzi Brendta attēli. Brends ātri kļuva par vienu no sava laika pieprasītākajiem fotogrāfiem.

Sociālā dokumentācija, ko Brandts veica šiem žurnāliem, bija revolucionāra. Anglija bija depresijas vidū. Brends iemūžināja cietušo cilvēku būtību un uzrakstīja dažas no labākajām fotogrāfiskajām esejām Liliputai. Frānsiss Hodžsons, atzīts kurators, rakstnieks, vēsturnieks un kritiķis, sacīja par Brendu: “Sāksim ar ļoti vienkāršu uztveri, ka Brends ir neapšaubāmi lielākais britu fotogrāfs, un es tajā iekļauju pat Foksu Talbotu. Brends ir vienīgais britu fotogrāfs, kurš ir absolūti pasaules klases, jo mēs nonākam pie fotogrāfijas kā atsevišķas mākslas formas beigām. Interesanti, ka iemesls tam ir tas, ka viņš neuzskatīja fotogrāfiju par atsevišķu mākslas veidu. Jaunībā viņš bija rakstpratīgs un izglītots grāmatās, teātrī un dejā - viņam kaislīgi rūpējās par mākslu -, bet galvenais ir tas, ka viņš vienmēr bija kāds, kam bija ko teikt. Manā personīgajā apbrīnas līmenī es domāju, ka nav lielāka fotogrāfa, jo vēstījumi ir tik svarīgi - viņš ir kāds, kurš patiešām ticēja sociālajai vienlīdzībai, noteikta veida idilliskas britu dzīves pagrimumam ”.

Kopīgojiet vēsturi ar pasauli IPHF.

Viņa otrā grāmata, Nakts Londonā, sekoja 1938. gadā. Otrā pasaules kara laikā viņš fiksēja Londonas kara sekas. Daudzas fotogrāfijas tika uzņemtas naktī bez zibspuldzes pilsētas aptumšošanas laikā. Brassai, kurš palika viņa mūža draugs, ietekme, Branta nakts attēli ir piesātināti ar noskaņu un atmosfēru.

Pagājušā gadsimta trīsdesmitajos gados un līdz pat 40. gadu beigām Brends strādāja Informācijas ministrijā, Nacionālajā būvniecības reģistrā un turpināja darbu Lilliput, Picture Post un Harper’s Bazaar. Brenda darbs ar Harpera Bazāru tika izdots jaunā karjeras laikmetā. Portrets un modes fotogrāfija Brendam kļūst tikpat svarīga kā viņa sociālā dokumentācija. Viņš fotografēja Salvadoru Dalī, Sesilu Bītoni, Henriju Mūru, Renē Magritu, Frānsisu Bekonu, Džoanu Miro un daudzus citus. Turklāt ar daudziem saviem ceļojumiem viņš bija izbaudījis ainavas fotografēšanu.

Līdz 1950. gadam Brandta darbs pavērsa vēl vienu būtisku pagriezienu uz izteiksmīgāku, mākslinieciskāku pieeju. Viņš iegādājās vecu koka kameru ar platleņķa objektīvu, kas papildināja viņa māksliniecisko stilu. “Kādu dienu lietotu preču veikalā, netālu no Koventgārdena, es atradu 70 gadus vecu koka Kodak. Es biju sajūsmā. Tāpat kā deviņpadsmitā gadsimta kamerām, tam nebija aizvara, un platleņķa objektīvs ar diafragmas atvērumu minūtē kā cauruma caurums bija vērsts uz bezgalību. 1926. gadā Edvards Vestons savā dienasgrāmatā rakstīja: “kamera redz vairāk nekā acs, tad kāpēc to neizmantot?” Mana jaunā kamera redzēja vairāk un redzēja savādāk. Tas radīja lielu telpas ilūziju, nereāli stāvu perspektīvu, un tas sagrozīja. Kad sāku fotografēt aktus, es ļāvos vadīties pēc šīs kameras, un tā vietā, lai fotografētu redzēto, es fotografēju to, ko redzēja kamera. Es ļoti maz iejaucos, un objektīvs radīja anatomiskus attēlus un formas, kuras manas acis nekad nebija novērojušas. Es jutu, ka es saprotu, ko domāja Orsons Velss, sakot: „kamera ir daudz vairāk nekā ierakstīšanas iekārta. Tas ir līdzeklis, ar kura palīdzību ziņas nonāk pie mums no citas pasaules. ”” Akūtais objektīva izkropļojums radīja abstraktu perspektīvu viņa turpmākajās ainavās, portretos un aktos. Viņa radītie attēli ar nedabisku perspektīvu, neparasti skatījumi un dīvaina apgaismojuma izmantošana toreiz šokēja cilvēkus, bet uz visiem laikiem paplašināja tēlainības robežas. Lielākā daļa viņa ietekmīgo darbu ar plikiem tika uzņemti Normandijā un Saseksas piekrastē. 1961. gadā Brandts publicēja savu pirmo pliko grāmatu, Aktu perspektīva. Vēlāk tika publicēta Gaismas ēna, Brenda darba retrospekcija. Viņa pirmā retrospektīvā izstāde tika atklāta 1969. gadā Ņujorkas Modernās mākslas muzejā. Gan Edvards Steičens, gan Džons Szarkovskis bija iesaistīti ražošanā. Šī izstāde paredzēja virkni izstāžu visā pasaulē, tostarp Parīzē, Stokholmā, Sanfrancisko, Hjūstonā, Bostonā un Vašingtonā. Viņa fotogrāfijas tiek glabātas daudzās privātās un publiskās kolekcijās. Bila Brenda arhīvs, kas atrodas Londonā, piedāvā Bila Brenda attēlus un grāmatas ierobežotā izdevumā.

Brends ieguva Londonas Karaliskās mākslas koledžas goda doktora grādu un tika nosaukts par Lielbritānijas Karaliskās fotogrāfijas biedrības goda locekli.

Viņš bija viens no “pasaules izcilākajiem fotogrāfiem” 1968. gada jūnijā, kā paziņoja novērotājs. Brends vairāk nekā 40 gadus cieta no diabēta un 1983. gada 20. decembrī nomira pēc īsas slimības. Pēc viņa lūguma viņa pelni tika izkaisīti Holandes parkā. Dzīves sākumā viņš bija precējies, bet viņam nekad nebija bērnu. Tomēr Brends bija saprotošs, sakot: “Fotogrāfam vispirms bija jāredz savs objekts vai kāds viņa objekta aspekts kā kaut kas, kas pārsniedz parasto. Fotogrāfa uzdevums ir redzēt intensīvāk nekā lielākā daļa cilvēku. Viņam ir jābūt un jāpatur sevī kaut kas no tā bērna, kurš pirmo reizi raugās uz pasauli, vai ceļotāja, kurš ierodas svešā valstī, uzņēmības… viņi sevī nes brīnuma sajūtu. ”

Bila Brenda karjeras vissvarīgākais aspekts bija tas, ka viņš bija atvērts visiem fotogrāfijas aspektiem kā pilnīgi izpētes medijam. Viņa redzējuma ierakstīšana filmā bija tikpat svarīga kā viņa darbs tumšajā telpā. Viņa uzticība medijam tādā veidā, ka pat kamera varētu iemācīt viņam redzēt jaunu perspektīvu, ir nopelnījusi Brendam vietu fotogrāfijas vēsturē. Bils Brends tika uzņemts Starptautiskajā fotogrāfijas slavas zālē un muzejā 1984.


Viņš sāk darboties kā ļoti ievērojams žurnālists. Viņu interesē nodarbības, viņu interesē mainīga sabiedrība, ko veic industrializācija, un viņš interesējas par to, ko, jūsuprāt, jūs uzskatītu par sociālu taisnīgumu ’.

GC: Tātad Brends ir fotogrāfs, kuru ne pārāk interesē fotografēšanas prakse?

FH: Jūs sakāt, ka viņš nekad nebija hobijs un nekad nebija obsesīvs tumsas istabā, bet bija pilnīgs fotogrāfs. Iemesls, kāpēc es to saku, ir tas, ka viņš nekad nav uztaisījis fotogrāfiju, ja vien tajā nav ko teikt.

GC: Brends bija vācu emigrants…

FH: Nu, Brends sākas kā maskējies cilvēks. Viņš ir vācietis, bet izliekas par angli, lai gan viņš ir pietiekami vācietis, lai nekad nemainītu savu vārdu. Viņš bija unikāls emigrants paaudzē, kurā simtiem nozīmīgu vīriešu ieradās no Vācijas un citām Eiropas valstīm, lai strādātu Lielbritānijā. dzīve un#8211 viņš patiešām nonāca ļoti lielā mājā Kensingtonā. Viņš ir priviliģēts laikmetā, kad tādi cilvēki kā Kembridžas apustuļi un Džordžs Orvels apgalvo, ka tā ir
ir grūti būt priviliģētam, ja vēlaties būt kreisais cilvēks, un viņš patiesi ir kreisais cilvēks, lai gan visu mūžu bija ļoti bagāts cilvēks.

FH: Viņš sāk darboties kā ļoti ievērojams žurnālists. Viņu interesē nodarbības, viņu interesē mainīga sabiedrība, ko veic industrializācija, un viņš interesējas par to, ko, jūsuprāt, jūs uzskatītu par sociālu taisnīgumu ’. Fotogrāfijas, piemēram, istabenes istabenes, kokteiļi Sērijas dārzā, kas visas ir daļa no grāmatas “Angļi mājās”, lielā mērā ir saistītas ar apgalvojumu, ka ‘ viss tas var ilgt. Tas, ko viņš izmanto kā savus rīkus, lai to pateiktu, ir patiešām stingra objektīva patiesība - viņš nekad nejuta, ka melo savos attēlos un milzīgajā mākslinieciskumā, un#8211, kas vienmēr viltoja to, ko viņš uzskatīja par viltotu.

Tādam cilvēkam kā es, es ļoti novērtēju veidu, kā Brends viltoja lietas tā, lai slavenajā attēlā redzami trīs vīrieši virsjakā tumšā alejā - viens no viņiem ir viņa vīrabrālis, viens - viņa draugs, un viņi visi bija samaksāja piecus bobus un labas pusdienas krogā, lai aizietu to izdarīt. Šajā laikā viņš viltoja daudzas savas fotogrāfijas. Viņam ir mazliet līdzīgi Dashiell Hammett vai Raymond Chandler - ļaujot sev pateikt ļoti svarīgas lietas par valsts stāvokli, bet izmantojot fiktīvus mehānismus.

GC: Pretēji teiktajam Masu novērošanas kustība?

FH: Brends bija gandrīz savaldzināts Masu novērošana - kādā brīdī viņš tika padarīts par Iekšlietu ministrijas personāla fotogrāfu. Viņu štata sastādītājs bija Henrijs Mūrs, bet abi darbinieki - Brendts un Viljams Makkiti. Viņi domāja, ka viņus lūdz būt par kara māksliniekiem, bet viņiem netika uzdots būt par propagandistiem - par to viņi abi sarauca pieri, jo abiem šķita, ka viņiem ir savas lietas, ko teikt. Brends saglabāja darbu, līdz ar to lieliskās bildes, piemēram, pagrīdes guļamie cilvēki, taču viņš atteicās nodarboties ar propagandu.

Pēc tam Brandts atklāja jutīgumu, kas bija ļoti tuvs Frānsisa Bekona jūtai - viņi abi bija dziļi šokēti par karu un abi bija ļoti satraukti, ka var tikt nobiedēti līdz nāvei. Brends kļūst par vīrieti, kurš atklāj sava veida patiesības destilācijas spēku, tad jums jāpievieno viņa attiecības ar Stefanu Lorantu, kas ir ļoti svarīgi.

Lorāns bija pirmais attēlu redaktors, kurš tiešām izmantoja ziņu fotogrāfiju vairāk par ziņām un pārvērta par sociālo komentāru - pirmais lielais žurnāla redaktors, kurš bija slavens Lielbritānijā, jo nodibināja gan Lilliput, gan Picture Post un rediģēja tos. Kad Lorāns ieradās Lielbritānijā, viņš atrada šo vācu emigrantu staļļu-Fēliksu Mannu, Volfgangu Susčicki un arī Lielbritānijā dzimušos fotogrāfus, piemēram, Bērtu Hārdiju un Greisu Robertsoni, un viņš mēģina iemūžināt viņu akūtu sajūtu, ka pasaule beidzas un ka ir jārunā par to ātri kļūt par kaut ko ziņu un pārdodamu.

Brends tajā nonāk ar atplestām rokām un uzskata, ka šis dziļi nopietnā un vieglā sajaukums viņam ļoti piestāv. Patiesībā viņš ir pārāk nopietns tirgum, tāpēc Brends nekad nekļūst par Picture Post personāla fotogrāfu. Viņš daļēji uzskata sevi par muļķi, un Brends var pateikt, kas viņam patīk, jo neviens viņam nepieder un viņš ir bagāts, viņš ir priviliģēts, viņš ir lieliski apmācīts un viņš ir fantastiski iemācījies mākslu. Viņa tieksme ir radīt tādu grāmatu kā Literatūras Lielbritānija, kas ir daudz satīriskāka grāmata, nekā radītu pašreizējais nostaļģiskais sentimentālais veids, kā uztvert šo tēmu-tā ir vairāk kā Betjeman tipa grāmata.

GC: Cik lielā mērā tas atspoguļo Brenda fotogrāfisko nodomu definīciju?

FH: Tas, kas jums ir, ir cilvēka redzējuma sākums, kurš daļēji ir Džordžs Orvels, un viņu zināmā mērā ir apmācījis Men Rejs, tāpēc daļēji sirreālists. Viņš ir vairāk literārs cilvēks nekā vizuāls cilvēks, un būtībā literatūras kritiķis un sociālistisks kritiķis, bet kā instrumentu izmanto kameru. No tā jūs iegūstat apbrīnojamu pamata darbu - Bronte ainavas, Hardija ainavas - lietas, ko Brends var izdarīt, stāvot uz galvas. Jūs arī redzat dziļi satrauktu redzējumu par priviliģētu vīrieti, kurš uztraucas par privilēģijām, un vācu angli, kurš uztraucas par Vācijas un Anglijas attiecībām, un par sava veida Kensingtonas intelektuālo, kas uztraucas par
maņu lietu samazināšanās.

Brendam patiešām visu mūžu šķita, ka izglītotās klases ir pievīlušas tautu izglītības neveiksmes dēļ - tā neizmantoja izglītību un kultūru lietām, ko tā varēja darīt. Vērtības, kuras viņš uzskatīja par svarīgām, tika grautas pa kreisi, pa labi un centrā. Klases struktūras augšgalā viņus iedragāja sava veida nodevība, ka cilvēki neattaisnoja pasaules cerības un apakšā viņus grauza ekonomika - ka cilvēki bija pārāk salauzti, lai varētu dot savu ieguldījumu. .

Brendam patiešām visu mūžu šķita, ka izglītotās klases ir pievīlušas tautu izglītības neveiksmes dēļ - tā neizmantoja izglītību un kultūru lietām, ko tā varēja darīt. Vērtības, kuras viņš uzskatīja par svarīgām, tika grautas pa kreisi, pa labi un centrā. Klases struktūras augšgalā viņus iedragāja sava veida nodevība, ka cilvēki neattaisnoja pasaules cerības un
apakšā tos iedragāja ekonomika - ka cilvēki bija pārāk salauzti, lai varētu dot savu ieguldījumu.


Instalācijas skati

Bils Brends: ēna un gaisma 2013. gada 6. marts – 12. augusts Konstatēti vēl 6 darbi

Bils Brends: ēna un gaisma 2013. gada 6. marts – 12. augusts Atrasti vēl 10 darbi

Laikā no 2018. līdz 19. gadam MoMA sadarbojās ar Google Arts & amp Culture Lab projektā, izmantojot mašīnmācīšanos, lai identificētu mākslas darbus instalācijas fotoattēlos. Šis projekts ir noslēdzies, un MoMA darbinieki tagad identificē darbus.

Ja pamanāt kļūdu, lūdzu, sazinieties ar mums pa e -pastu [email  protected].

Ja vēlaties reproducēt MoMA kolekcijā esoša mākslas darba attēlu vai MoMA publikācijas vai arhīva materiāla attēlu (ieskaitot instalācijas skatus, kontrolsarakstus un paziņojumus presei), lūdzu, sazinieties ar Art Resource (publikācija Ziemeļamerikā) vai Scala arhīvs (publikācija visās citās ģeogrāfiskās vietās).

Visi MoMA sagatavoto audio vai video materiālu licencēšanas pieprasījumi ir jāadresē Scala arhīviem pa e -pastu [email  protected]. MoMA/Scala nevar licencēt kinofilmu kadrus vai kinofilmas no filmām MoMA filmu kolekcijā. Kinofilmu materiālu licencēšanai ieteicams vērsties tieši pie autortiesību īpašniekiem. Lai piekļūtu kinofilmu kadriem, lūdzu, sazinieties ar filmu studiju centru. Plašāka informācija pieejama arī par filmu kolekciju un cirkulējošo filmu un video bibliotēku.

Ja vēlaties reproducēt tekstu no MoMA publikācijas, lūdzu, nosūtiet e -pastu [email  protected]. Ja vēlaties publicēt tekstu no MoMA arhīva materiāliem, lūdzu, aizpildiet šo atļaujas veidlapu un nosūtiet uz [email  protected].

Šis ieraksts ir nepabeigts darbs. Ja jums ir papildu informācija vai esat pamanījis kļūdu, lūdzu, nosūtiet atsauksmes uz [email  protected].


Bils Brends - Vēsture

Bils Brends, Belgravia, London, 1953. gada februāris PN 1401-2

Bils Brends ieņēma vietu kā viens no ievērojamākajiem Lielbritānijas fotogrāfiem divdesmitā gadsimta laikā. Sākot ar fotožurnālistu, Brendts savas karjeras laikā radīja plašu darbu klāstu, tostarp portretus, ainavas un aktus, kas tika veikti tikai melnbaltā krāsā. Šodien, gandrīz četrdesmit gadus pēc viņa nāves, Mārlboro galerija demonstrē Brenda daudzus gadu desmitus aizraušanos ar sievišķīgo pliko Aktu perspektīva (pārskatīta). Izstādē līdz 8. maijam izstāde izceļ Brenda dabisko un cilvēka formu integrāciju, kā arī viņa tehnisko meistarību fotografēšanas vidē gan tumšajā telpā, gan ārpus tās.

Brants savu karjeru sāka kā fotožurnālists, dokumentējot ikdienas britu dzīvi un strādājot ilustrētos žurnālos. Viņa pirmā fotogrāfiju grāmata, Angļi mājās, bija antropoloģisks pētījums par britu dzīvi, parādot ar distancētu perspektīvu visu dzīves jomu pilsoņu paražas un paradumus. Pēc tam visu pagājušā gadsimta četrdesmitajos gados viņš tika nodarbināts Lielbritānijas valdībā, lai iemūžinātu Lielbritānijas ikdienas dzīves ainas kara laikā. Tikai pēc šiem fotožurnālistikas darbiem Brends attālinājās no sociāli politiskajām tēmām, lai pārietu uz mākslinieciskāku darbu. 1961. gadā tika publicēta Aktu perspektīva kuratores Martinas Drotas un Pola Mesjē vārdiem atzīmēja, ka “brīdis, kad Brendta kā mākslas pasaules personības stāvoklis kļuva drošs.” Tieši pēc tam cilvēki sāka atpazīt Brendu kā mākslinieku, nevis žurnālistu.

Bils Brends, Austrumsaseksas piekraste, 1977. gada jūlijs PN 3095-3

Ainavas bija viena no Brendta visbiežāk sastopamajām tēmām viņa agrākajā darbā. Dokumentējot Lielbritāniju, viņš uzņēma daudzas fotogrāfijas ar tās ikoniskajām dabas un arheoloģiskajām formām. 1947. gada Stounhendžas fotogrāfija ar nosaukumu “Stounhendža zem sniega” attēlo slaveno aizvēsturisko pieminekli ar elegantu un māksliniecisku kompozīciju, izmantojot lielu kontrastu un tukšu vietu - akmeņi ir iemesti dziļi melnā krāsā, bet sniegs un debesis ir gandrīz bez detaļām . Šīs divas vizuālās sastāvdaļas, kontrasts un tukšā telpa, tiek plaši izmantotas Branta aktos, norādot, ka līdzīgas estētiskās intereses ir bijušas gan viņa dokumentālajos, gan mākslinieciskajos darbos.

Bils Brends, Austrumsaseksas piekraste, 1977. gada jūlijs PN 3095-3

Ainava netika atstāta malā, kad Brends pievērsās arī aktiem. Gluži pretēji, tas ir iekļauts ļoti daudzās viņa sievišķā ķermeņa fotogrāfijās. Akti, kas uzņemti ikoniskajās Eiropas akmeņainajās pludmalēs, apvieno dabisko vidi ar ķermeņa daļām tādā veidā, kas gandrīz saplūst vienotā veselumā. Brendas kontrasta izmantošana šeit ir īpaši svarīga - piemēram, “St Cyprien, Francija, 1951. Šis sapludināšanas efekts tiek panākts ne tikai ar ēnojumu, bet arī ar kompozīciju, jo tādas fotogrāfijas kā “Bai des Agnes, Francija, 1959” attēlo savstarpēji sasaistītus pirkstus tā, lai tie ļoti līdzinātos pludmales oļiem. Šīs ķermeņa daļas, kas uzņemtas ārkārtīgi tuvplānā un ar rūpīgu ēnojumu, vairāk parādās kā figūras no modernisma skulptūras, nevis kā faktiskas ķermeņa daļas, atgādinot Brâncuși vai Jean Arp formas.

Bils Brends, Londona, 1952. gada marts PN 1405-3

Lai radītu augsta kontrasta izdrukas ar lielu detalizācijas pakāpi, bija zināms, ka Brends manipulēja ar savām izdrukām gan pirms, gan pēc izstrādes, ne tikai izvairoties un dedzinot, bet arī kodinot un ēnot tās, izmantojot tādus rīkus kā skuvekļa asmeņi un grafīta zīmuļi. Ļoti uzmanīgi aplūkojot Marlboro izdrukas, var redzēt pierādījumus par šīm virsmas manipulācijām. Šī aizraušanās ar retušēšanu un uzmanību detaļām padarīja Brendu par tolaik ārkārtīgi novatorisku mākslinieku, kas retos veidos iesaistījās fotodrukā.

Brendta platleņķa objektīva izmantošana ir vēl viena ļoti pārsteidzoša iezīme viņa novatoriskajā fotografēšanas praksē. Sākotnēji viņš bija iecerējis izmantot šāda veida objektīvus, lai fotografētu lielus un lielus griestus, bet vēlāk saprata, ka tas arī izkropļo objektus tuvu, atzīmējot, ka viņš to „nekad nebija plānojis”. Lai gan Brendam tas bija jauns atklājums, drīz tas kļuva gandrīz par viņa paraksta estētiku, un tas ir īpaši redzams viņa aktos. Novietojot kameru ļoti tuvu objektiem, platleņķis lielā mērā palielina priekšplānu, padarot ķermeņa daļas ļoti nesamērīgas. To galvenie piemēri ir atrodami “Kempdenhilā, 1953. gada augustā” un “Hempstedā, Londonā, 1952. gadā” - pēdējā objekta pēdas ir tik izkropļotas, ka slēpj pārējo ķermeņa daļu. Šī platleņķa tehnika daudziem Brendta plikiem piešķir ļoti sirreālu kvalitāti, kurā cilvēka ķermenis izplešas un deformējas savādās formās. Tādējādi Branta darbs ir īpaši graujošs, ņemot vērā kailuma vēsturi mākslā, kurai jau sen bija priviliģēta proporcija un simetrija.

Tādējādi Marlboro galerijas trīsdesmit piecu pliko aktu izlase parāda daudzas Branta mākslinieciskās karjeras šķautnes: ainavas estētikas izplatīšanos cilvēka veidolā, viņa novatoriskās tumšās istabas tehnikas un klasiskā akta izjaukšanu ar sirreālisma mājieniem. Ļoti abstrakti un estētiski saistoši Brendta pliki ir mūžīga divdesmitā gadsimta fotogrāfijas sastāvdaļa.


Ņujorkas Mārlboro direktori ar prieku iepazīstina Bils Brends: Aktu perspektīva, izstāde ar galvenajām kailfotogrāfijām, kas aptver vācu izcelsmes britu fotogrāfa Bila Brenda (1904-1983) karjeru. Izstāde tiks atklāta piektdien, 2021. gada 12. martā, un būs apskatāma līdz sestdienai, 2021. gada 8. maijam. Izstāde, kas sastāv no 35 fotogrāfijām, pēta Brendta & rsquos garenisko izpēti par pliko sievišķo formu laikā no 1945. līdz 1979. gadam. Pievienotajā galerijas publikācijā būs eseja, ko rakstīja Jēlas Britu mākslas centra direktora vietniece un galvenā kuratore Martina Droth un Jēlas Universitātes Kultūras mantojuma saglabāšanas institūta Lens Media Lab vadītājs Pols Mesjē.

Bils Brends pirmo reizi ieguva atzinību kā fotožurnālists pagājušā gadsimta trīsdesmitajos un četrdesmitajos gados, uzņemot visu Lielbritānijas sabiedrības līmeņu attēlus tādiem žurnāliem kā Lilliput, Picture Post un Harper & rsquos Bazaar. Vairāk nekā desmit gadus pievērsies kailfotogrāfijai, viņš publicēja savu pagrieziena punktu fotogrāfiju grāmatu “Perspektīva par aktiem” (1961), un 1969. gadā viņš tika pakļauts lielai retrospekcijai Ņujorkas Modernās mākslas muzejā, kas ceļoja starptautiski. Pirmā Brendta un RSKOSA izstāde Marlboro Ņujorkā 1976. gadā bija kritisks pagrieziena punkts viņa darba pozicionēšanai tēlotājas mākslas kontekstā.

Sākotnēji Man Reja darba iespaidā, Brandt & rsquos pirmie eksperimenti ar pliko fotogrāfiju notika Parīzē pirms Otrā pasaules kara. Taču tikai pēc atgriešanās pie žanra 1944. gadā, kamēr viņš bija Anglijā, viņa pētījumi par ķermeņa tēlniecības potenciālu fotodrukas divdimensiju telpā veicināja rūpīgu, ilgtermiņa pētījumu, ko lielā mērā neapgrūtināja idealizētas klasiskās konvencijas .

Brandt & rsquos vienlaikus atklāja Kodak kameru ar platleņķa objektīvu, kas ļāva izmantot ārkārtēju lauka dziļumu, kā arī formālus un telpiskus izkropļojumus, nodrošināja viņam virzienu estētiskai izpētei, kas vadītu viņa kailfotogrāfijas attīstību gadu gaitā. . Such distortions to the feminine body flouted the supposed proportional perfection of the classical nude of western art history, in favor of the more strange and quotidian. Furthermore, his use of stark contrasts between brightly lit forms and dark black shadows suggested an ongoing interplay between strict dichotomies: foreground and background, presence and absence, subject and object.

Later, a second series of nudes would develop from the first, which had mainly been captured in the privacy of London interiors. Inspired by travels in France and his own resulting work in landscape photography, these later images analogize and juxtapose the forms and textures of the feminine nude with and against the organic forms of the harsh, stony beaches of southern England and northern France.

Bill Brandt is currently the subject of a retrospective exhibition organized by KBr Fundación MAPFRE, Barcelona (2020-21), traveling to Versicherungskammer Kulturstiftung, Munich (March - May 2021) Sala Recoletos Fundación MAPFRE, Madrid (June - September 2021) and FOAM, Amsterdam (September 2022 - January 2023) as well as Bill Brandt / Henry Moore, organized by the Yale Center for British Art in partnership with The Hepworth Wakefield, accompanied by a major new book published by Yale University Press.


Bill Brandt: A Life

In this lengthy biography of Bill Brandt, author Paul Delany presents the renowned British photographer as a shy and complex individual. Brandt was born in Hamburg, Germany as Hermann Wilhelm Brandt in 1909. His father’s family was successful in banking and international trade, while his mother’s kin were members of the Hamburg governing class, thus Brandt and his five siblings lived their early days according to the highest bourgeois standards. As Delany suggests, “it was a life of wealth, comfort and order of lavish food and drink” (15). Yet despite (or because of) this privilege, Brandt spent the duration of his life actively trying to escape this past.

Delany’s description of Brandt’s childhood has all the makings of a colorful Freudian case study. He was a sensitive and thoughtful boy who was constantly subjected to the whims of a despotic father. Unable to seek protection from his vulnerable mother, he consequently sought comfort in the arms of his beloved nanny. Although Brandt found some respite upon the elder Brandt’s internment as an enemy-alien (because he was of English birth) for the duration of the First World War, as soon as the Brandt family patriarch returned the boy was sent away to military-like boarding school where he apparently suffered innumerable humiliations. “There is ample evidence,” Delany argues, “that Brandt suffered a psychic wound . . . something so hurtful that it affected every area of his life afterwards” (24). Finally, just as he was finishing at the treacherous Bismarckschule, Brandt was diagnosed with severe tuberculosis and was admitted to a sanatorium where he stayed for four years under the care of a draconian German physician.

For Brandt, Delany argues, the aforementioned doctor’s cruelty, his own father’s tyranny, and his abuse at boarding school led him to reject Germany at a very deep level. For the rest of his life he therefore worked to obliterate his own history. When he recovered from tuberculosis, he went to Vienna, where he was apprenticed to a portrait photographer. He then moved to Paris and became an assistant to Man Ray. Using his British citizenship (granted because of his father), he finally landed in London in 1934 and re-named himself “Bill” Brandt. He subsequently refused to speak German, changed the story of his birth, and would never allow himself to be tape-recorded in interviewsfor fear his accent would betray him.

Brandt, however, could not erase these experiences entirely. As Delany argues, the trauma he endured as a child and young adult plagued him psychologically through his later life. For instance, he suffered extreme neediness and could never be without the affection of at least two women (in fact, he lived much of his British life in a ménage a trois with first wife Eva Brandt and mistress Marjorie Beckett). He also developed intense sexual obsessions, which are illustrated particularly well in his photographs of nudes from the 1940s and 1970s (his Bound Nude of 1977/80 is an excellent example, depicting a naked woman propped in a corner, tied-up, and hooded). Moreover, as he grew older, he suffered more and more from a debilitating paranoia.

Owing to the fact that Brandt was always an extremely private individual, and became more so in later life, it is truly remarkable that Delany could produce such a lengthy and detailed biography. Yet Delany’s depth is also problematic. Because Brandt did not leave behind any record from which to gather information about his life other than his photographs (for instance, letters in an archive, etc.), Delany’s attempts to analyze basic facts are often elaborated with speculation rather than reasoned scrutiny. For example, when he describes the role of Brandt’s nanny in his childhood home, instead of admitting his lack of information, he casually suggests that:

the nanny might well be a pretty and submissive girl, whose affection for her charges could easily catch the eye of her master. The mother might not find out what her husband was up to, or might not have enough power to drive out her rival, as in the enduring ménage-a-trois for which the household of Karl Marx was notorious. It was not unheard of for the father to arrange for his sons to be sexually initiated by one of the female servants who had also served his own needs (17).

These suppositions appear even more overdone after it is made clear that Delany does not have enough facts about the nanny even to know her name, let alone the salacious details of her place in the household.

Much of Delany’s analysis revolves around Brandt’s obsession with erasing his German past and trying to become English. The terms “English,” “England,” and “Englishness” are thus deployed frequently throughout the book. Yet beyond his mere use of these terms, Delany does little to analyze what they actually mean. Using “England” over “Britain” or “Englishness” over “Britishness,” however, is quite a significant choice. Indeed, for the last twenty years, historians and critics have battled over these terms and the implications of their use. They are not, in other words, merely descriptive. “English” (as well as “England” and “Englishness”) connotes those characteristics (real or imagined) historically associated with the southern-most country of the British Isles: largely middle- and upper-class, protestant, white, heterosexual, colonial-minded, and quite patriarchal. Britain, however, is a more inclusive term that indicates the peoples and identity politics of Scotland, Wales, un England (and using “United Kingdom” would further add Ireland). 1 Thus as David Peters Corbett, Antony Easthope, and Simon Gikandi amongst others have argued, to choose one term over the other has quite serious political, social, and cultural implications. 2 And although I have no doubt that Brandt attempted to specifically embrace England rather than Britain, I do not think that Delany is concerned about the difference.

Finally, this book disappointingly follows the well-worn path of ascribing innate genius to the male artist. This is to say, because Delany chose to investigate Brandt on a psychological rather than a socio-historical level, the book contains little or no reference to those factors that allowed white male artists to succeed many times more often than their female counterparts in early twentieth-century Europe. Brandt’s accomplishment, in other words, is never attributed to the patriarchal organization of society, issues of wealth and class, skin color, or sexual orientation. Rather, Delany’s argument primarily details the photographer and the workings of his individual mind, leading the reader to infer that he assumes Brandt’s talent was purely instinctive This is never the case. More seriously, however, as Linda Nochlin, Rozsika Parker, and Griselda Pollock have argued, histories of art in which men are innately destined toward creativity and invention, always leave the opposite implied: that women are essentially intellectual nonentities, merely fated to use their biological skills to become wives and mothers. 3 Thus, although Delany’s exploration of Brandt’s psychology is interesting (sometimes even inspiring a feverish page-turning), perhaps he should have also investigated the photographer’s life from a wider, socially-inspired perspective, not least of all to avoid accusations of prejudice.


Skatīties video: Destinys Child - Bills, Bills, Bills Lyrics