Medūza

Medūza


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Medūza bija viena no trim māsām, kuras dzimušas Phorcys un Ceto, kas pazīstamas kā Gorgons. Saskaņā ar Hesioda teikto Teogonija, Gorgoni bija Graiai māsas un nakti dzīvoja galējā vietā pie Hesperīdiem aiz Okeāna. Vēlākie autori, piemēram, Herodots un Pausanias, novieto Gorgonu dzīvesvietu Lībijā. Gorgonu māsas bija Sthenno, Euryale un Medusa; Medūza bija mirstīga, kamēr viņas māsas bija nemirstīgas.

Pēc Gorgonas dzimšanas maz tiek pieminēts Gorgons kā grupa, bet Medūzai ir vairāki mīti par viņas dzīvi un nāvi. Visslavenākie no šiem mītiem attiecas uz viņas nāvi un nāvi. Hesiodā Teogonija, viņš stāsta, kā Persejs nogriezis Medūzai galvu un no viņas asinīm cēlušies Krizors un Pegazs, Krišors ir zelta gigants un Pegazs-slavenais baltais spārnotais zirgs.

Persejs un Medūza

Mīts par Pērsiju un Medūzu, pēc Pindara un Apollodora domām, sākās ar meklējumiem. Persejs bija Dana un Zeva dēls, kurš ieradās Danē zelta avota veidā. Dana tēvam, Argosa ķēniņam Akrisijam, tika pareģots, ka Dana dēls viņu nogalinās. Tātad Akrisijs ieslēdza savu meitu bronzas kamerā, bet Zevs pārvērtās zelta dušā un tik un tā piesūcināja. Akrisijs, negribēdams izprovocēt Zevu, iemeta meitu un mazdēlu koka lādē jūrā. Māti un dēlu Dictys izglāba Serifosas salā. Tieši Diktijs pacēla Persiju vīrišķībā, bet Diktīsa brālis Polidekts, karalis, sūtīja viņu uz dzīvībai bīstamiem meklējumiem.

Polidektija iemīlēja Pērsija māti un vēlējās viņu apprecēt, bet Persejs sargāja savu māti, jo uzskatīja, ka Polidekti ir negodīgi. Polidekti izdomāja iemānīt Pērsiju; viņš rīkoja lielu banketu, aizbildinoties ar iemaksu iekasēšanu par Hipodāmijas laulību, kas pieradināja zirgus. Viņš lūdza, lai viņa viesi dāvanām atnes zirgus, bet Persejam to nebija. Kad Pērsijs atzinās, ka viņam nav dāvanu, viņš piedāvāja jebkuru dāvanu, ko karalis nosauks. Polidekti izmantoja viņa iespēju apkaunot un pat atbrīvoties no Perseja un lūdza vienīgā mirstīgā Gorgona: Medūzas galvu.

Medūza bija milzīgs ienaidnieks, jo viņas riebīgais izskats spēja ikvienu skatītāju padarīt par akmeni.

Medūza bija milzīgs ienaidnieks, jo viņas riebīgais izskats spēja ikvienu skatītāju padarīt par akmeni. Dažās mīta variācijās Medūza piedzima kā briesmonis, piemēram, viņas māsas, kas aprakstītas kā čūskas apvītas, vibrējošas mēles, zobu griešana, spārni, nekaunīgas spīles un milzīgi zobi. Vēlākajos mītos (galvenokārt Ovīdijā) Medūza bija vienīgais Gorgons, kuram bija čūsku slēdzenes, jo tās bija sods no Atēnas. Attiecīgi Ovīdijs stāsta, ka kādreiz skaisto mirstīgo Atēna sodīja ar pretīgu izskatu un riebīgām čūskām par matiem par to, ka Poseidons viņu izvaroja Atēnas templī.

Persejs ar dievišķo dāvanu palīdzību atrada Gorgonu alu un nogalināja Medūzu, nogriežot viņai galvu. Lielākā daļa autoru apgalvo, ka Persejs varēja nocirst Medūzai galvu ar atstarojošu bronzas vairogu, ko Atēna viņam deva, kamēr Gorgons gulēja. Nogriežot galvu Medūzai, Pegasus un Chrysaor (Poseidona un viņas bērni) izlēca no viņas nogrieztā kakla. Vienlaikus ar šo bērnu piedzimšanu Medūzas māsas Eirija un Stenno vajāja Persiju. Tomēr dāvana, ko viņam piešķīra Hades, tumsas ķivere, piešķīra viņam neredzamību. Nav skaidrs, vai Persejs ņēma līdzi Pegasu turpmākajos piedzīvojumos vai turpināja izmantot Hermesa dāvātās spārnotās sandales. Pegasa piedzīvojumi gan ar varoni Perseju, gan Bellerofonu ir klasiskās pasakas no grieķu mitoloģijas.

Mīlestības vēsture?

Parakstieties uz mūsu bezmaksas iknedēļas e -pasta biļetenu!

Persejs tagad lidoja (vai nu ar Pegasu, vai spārnotām sandalēm) ar Medūzas galvu, kas bija droši iesaiņota, un vienmēr bija spēcīga ar savu akmeņaino skatienu. Persejs, braucot mājās, apstājās Etiopijā, kur karaļa Kefija un karalienes Kasiopejas valstību mocīja Poseidona jūras briesmonis Cetus. Poseidona atriebība tika pieprasīta karaļvalstij par Kassiopejas juceklīgo apgalvojumu, ka viņas meita Andromeda (vai viņa pati) pēc skaistuma ir līdzvērtīga nereīdiešiem. Persejs nogalināja zvēru un uzvarēja Andromedas roku. Tomēr Andromeda jau bija saderināta, kā rezultātā izcēlās strīds, kā rezultātā Persejs izmantoja Medūzas galvu, lai pārvērstu savu iepriekšējo saderināto ar akmeni.

Pirms atgriešanās dzimtenē Serifosā Persejs satika titānu Altasu, kurš pēc dažiem strīdīgiem vārdiem pārvērtās akmenī ar Medūzas galvu, tādējādi radot Ziemeļāfrikas Atlasa kalnus. Arī mājupceļā Medūzas galva izlaida asinis uz zemes, kas izveidojās Lībijas odzēs, kas nogalināja Argonauta Mospos.

Persejs atgriezās mājās pie savas mātes, pasargāts no karaļa Polidekta sasniegumiem, bet Perseju satracināja Polidekta viltība. Persejs atriebās, pārvēršot Polidektu un galmu akmenī ar Medūzas galvu. Tad viņš atdeva valstību Diktam. Pēc tam, kad Persejs bija pabeidzis Gorgona galvu, viņš to atdeva Atēnai, kura ar to izgreznoja viņas vairogu un krūtis.

Etimoloģija

Vārds Gorgon cēlies no sengrieķu vārda "γοργός", kas nozīmē "nikns, briesmīgs un drūms". Katram Gorgonu vārdam ir īpaša nozīme, kas palīdz sīkāk aprakstīt viņu zvērību. Sthenno no sengrieķu "Σθεννω" tiek tulkots kā "spēks, varenība vai spēks", jo tas ir saistīts ar grieķu vārdu: σθένος. Euryale ir no sengrieķu valodas "Ευρυαλη", kas nozīmē "plaša, plaša soļa, plaša kulšana"; tomēr viņas vārds var nozīmēt arī "plašu sārtu jūru". Tas būtu piemērots vārds, jo viņa ir seno jūras dievību, Forisa un Ceto meita. Medūzas nosaukums cēlies no sengrieķu darbības vārda "μέδω", kas tulkots kā "sargāt vai aizsargāt". Medūzas vārds ir ārkārtīgi piemērots, jo tas ir sinonīms tam, par ko Gorgonas galva kļuva par Atēnas vairoga pārstāvi.

Pārstāvības Art

Gorgona attēls parādās vairākos mākslas darbos un arhitektūras struktūrās, tostarp Artemīdas tempļa frontonos (aptuveni 580. gadā p.m.ē.) Korčirā (Korfu), 6. gadsimta vidū pirms mūsu ēras, lielākas marmora statujas (tagad Parosas arheoloģijas muzejā) un slavenais Douris kauss. Gorgon kļuva par populāru vairoga dizainu senatnē, vienlaikus būdams apotropisks (ļaunuma novēršanas) līdzeklis. Dieviete Atēna un Zevs bieži tika attēloti ar vairogu (vai aizbildni), kas attēloja Gorgona galvu, kuru parasti uzskata par Medūzu.

Ir arī vairāki arheoloģiski piemēri par to, ka Gorgona seja tika izmantota krūšu plāksnēs, mozaīkās un pat kā bronzas gala gabali uz kuģu sijām Romas periodā. Varbūt slavenākais Medūzas piemērs mākslā senatnē bija Atēnas Partenosa statuja no Partenona, kuru izgatavoja Fidiass un aprakstīja Pausanias. Šī Atēnas statuja attēlo Gorgona seju uz dievietes krūtīm. Grieķu mitoloģijā ir arī Hesioda apraksts par Herkulesa vairogu, kas apraksta Perseja un Medūzas notikumus.


Franču fregate Mēduse (1810)

Mēduse bija 40 lielgabals Pallas-Francijas Jūras spēku klasiskā fregate, kas tika palaista 1810. gadā. Viņa piedalījās Napoleona karos Maurīcijas kampaņas 1809. – 1811. gada beigu posmā un reidos Karību jūras reģionā.

  • Nomināli 40 lielgabali
  • Praksē līdzi bija 44 vai 46 ieroči:
  • Akumulators: 28 18 mārciņas un ampluā:
    • 8 × 8 mārciņas gari lielgabali
    • 8 × 36 mārciņu karonādes vai 12 × 18 mārciņu karonādes

    1816. gadā pēc Burbona restaurācijas Mēduse gadā bija bruņots, lai nosūtītu franču amatpersonas uz Sentluālas ostu Senegālā, lai oficiāli atjaunotu kolonijas ieņemšanu francūžos saskaņā ar Parīzes pirmā miera noteikumiem. Ar viņas kapteiņa, neprasmīga emigranta jūras virsnieka, kurš tika komandēts politisku iemeslu dēļ, nespējīgas navigācijas palīdzību, Mēduse trāpīja Arguinas bankai pie mūsdienu Mauritānijas krastiem un kļuva par totāliem zaudējumiem.

    Lielākā daļa no lidmašīnā esošajiem 400 pasažieriem tika evakuēti, un 151 vīrietis bija spiests patverties uz improvizēta plosta, ko vilka fregates palaišana. Vilkšana tomēr izrādījās nepraktiska, un laivas drīz pameta plostu un tā pasažierus atklātā okeānā. Bez jebkādiem līdzekļiem, kā nokļūt krastā, situācija uz plosta ātri kļuva katastrofāla. Vētra desmitiem ieskaloja jūrā, bet citi, piedzērušies no vīna, sacēlās un tika nogalināti virsnieku dēļ. Kad krājumi beidzās, vairāki ievainoti vīrieši tika iemesti jūrā, un daži no izdzīvojušajiem ķērās pie kanibālisma. Pēc 13 dienām jūrā plosts tika atklāts, un tikai 15 vīri vēl bija dzīvi. [1]

    Ziņas par traģēdiju izraisīja ievērojamas sabiedrības emocijas Mēduse viens no bēdīgi slavenākajiem kuģu avārijām burāšanas laikmetā. Divi izdzīvojušie, ķirurgs un virsnieks, uzrakstīja par šo incidentu plaši lasītu grāmatu, un šī epizode tika iemūžināta, kad Théodore Géricault gleznoja Medūzas plosts, kas kļuva par ievērojamu franču romantisma mākslas darbu.


    Medūza

    Leģenda vēsta, ka Medūza kādreiz bija skaista, atzīta Atēnas priesteriene, kura tika nolādēta par celibāta solījuma laušanu. Viņa netiek uzskatīta par dievieti vai olimpieti, taču dažas viņas leģendas variācijas saka, ka viņa ir saderinājusies ar vienu.

    Kad Medūzai bija dēka ar jūras dievu Poseidonu, Atēna viņu sodīja. Viņa pārvērta Medūzu par riebīgu lupatu, padarot viņas matus par saviļņojošām čūskām, un viņas āda kļuva zaļgana. Ikviens, kurš skatījās ar Medūzu, tika pārvērsts akmenī.

    Varonis Persejs tika nosūtīts, lai nogalinātu Medūzu. Viņš spēja uzvarēt Gorgonu, nogriežot viņai galvu, ko viņš varēja izdarīt, cīnoties ar viņas atspulgu savā ļoti pulētajā vairogā. Vēlāk viņš izmantoja viņas galvu kā ieroci, lai ienaidniekus pārvērstu par akmeni. Medūzas galvas attēls tika uzlikts uz pašas Atēnas bruņām vai parādīts uz vairoga.


    Saturs

    Uzņēmums, kas izveidoja Medusa M47, ir Phillips & amp Rodgers Inc., kuru galvenokārt izstrādājuši Džonatans V. Philips Jr un Rodžers A. Hunzikers, kuri deviņdesmito gadu beigās ražoja salīdzinoši nelielu rokas pistoli. [6] Džonatans V. Filips bija ieroču kalējs, kā arī strādāja par NASA datorzinātnieku. Viņš galvenokārt bija atbildīgs par cilindra, nosūcēja un izgrūšanas mehānisma, kā arī kārtridžu novietošanai izmantotās sistēmas projektēšanu. 1993. gada 3. februārī viņš pieteicās diviem patentiem “Ežektors un kārtridža pozicionētājs revolveriem” un “Izgrūdējs un kārtridža pozicionētājs”. [7] Vēlāk viņš 1996. gada 27. februārī iesniedza patenta pieteikumu, kas tika saukts par “Urbumu ieročiem”, kurā ir izklāstīta šautene, ko Medusa gatavojās izmantot. [7] Rodžers A. Hunzikers izstrādāja šautenes mehānismu Medūzai. Viņš iesniedza patentu 1995. gada 1. augustā par "šaušanas tapas mehānismu". [7] Phillips & amp Rodgers Inc. ne tikai ražoja revolveri Medusa M47, bet arī izgatavoja vairākus pārveidotāja cilindrus revolveriem, ko izgatavoja Smith & amp; Wesson, Colt un Ruger. [7] [ beigta saite ] Ļoti maz no šiem revolveriem faktiski tika ražoti.

    Šaušanas tapas mehānismu izstrādāja Rodžers A. Hunzikers. Tas ir ļoti līdzīgs Smita un Vessona revolveru sistēmai. Šaušanas tapa nav āmura sastāvdaļa. Tā vietā tas brīvi peld rāmī, atrodoties atsperes spriegojumā, tāpēc neatpūšas pret kārtridža grunti. Āmurs ir īpašs: ja sprūda nav nospiesta, tas nesaskarsies ar izšaušanas tapu. Tā vietā tas atrodas dažus milimetrus atpakaļ. Starp āmuru un aizdedzes tapu ir arī pārnesumstieņu sistēma. Tas ļauj āmurim trāpīt uz izšaušanas tapas tikai tad, kad stienis ir uz augšu un sprūda ir pavilkta.

    Cilindra konstrukcijā ir zobs ar atsperi, kas stiepjas kamerā. Kad tiek ievietota apmale ar kasetni, kaste, zobs no ceļa tiek izstumts cilindra centrā un paliek tur, līdz tiek izvilkta kārta. Kārtridža mala un rāmis notur apaļu. Ja cilindrā tiek ievietota pistoles patrona bez apmales, nav loka, kas neļautu lādiņam slīdēt lejup pa kameru, ja tā nav novietota ar galvu šim kalibram. Tādējādi, ievietojot kārtridžu bez rāmja, zobs sākotnēji tiks nospiests uz leju, kad korpusa siena iebīdīsies, bet, kad ekstrakcijas rieva pie korpusa pamatnes atrodas virs zoba, to atspiedīs atspere un noķert raundu. [8] Zobs neļaus kārtridžam izslīdēt no cilindra priekšpuses, bet rāmja aizmugure neļaus tai izslīdēt aizmugurē.

    Balons ir izgatavots no mil spec 4330 modificēta vanādija tērauda. Medusa M47 pamatā ir Smith & amp; Wesson K rāmis, kas ir viens no visizplatītākajiem revolvera rāmja izmēriem, īpaši revolveriem, kas atrodas 9 mm, .38 un .357 kalibru saimē. Revolveri var izšaut gan divkāršā, gan vienreizējā darbībā. Šāda izmēra revolveri ir bijuši ļoti populāri policijas un militāro grupējumu vidū, kā arī civilajā tirgū, ņemot vērā to saprātīgo svaru un izmērus. Lai izturētu milzīgo spiedienu dažādās kārtās, pistole var izšaut, rāmim jābūt ļoti spēcīgam. Tas ir izgatavots no 8620 tērauda, ​​kas ir sacietējis līdz 28 Rockwell. [8] Muca sastāv no 4150 hromo tērauda. [ nepieciešams citāts ] Muca ir arī rievota, kas var ietaupīt zināmu svaru un paātrināt stobra atdzišanu, taču praktiski šie efekti ir minimāli tik mazam šaujamieročam, tāpēc flute galvenokārt ir paredzēta stilam.


    Saturs

    1816. gada jūnijā franču fregate Mēduse izbrauca no Rošfortas un devās uz Senegālas ostu Saint-Louis. Viņa vadīja trīs citu kuģu karavānu: noliktavu Luāra, brigāde Argus un korvete Echo. Vikonts Hugues Duroy de Chaumereys tika iecelts par fregates kapteini, neskatoties uz to, ka 20 gadu laikā viņš tikko nebija kuģojis. [6] [7] Pēc katastrofas sabiedrības sašutums kļūdaini uzņēma atbildību par viņa iecelšanu Luijam XVIII, lai gan viņa bija parasta jūras iecelšana Jūras spēku ministrijā un tālu no monarha bažām. [8] Fregates misija bija pieņemt Lielbritānijas atgriešanos Senegālā saskaņā ar nosacījumiem, ka Francija pieņem Parīzes mieru. Pasažieru vidū bija arī ieceltais Senegālas gubernators pulkvedis Džuljens-Dezirē Šmalcs un viņa sieva un meita. [9]

    Cenšoties labi pavadīt laiku ,. Mēduse apsteidza citus kuģus, bet sliktas navigācijas dēļ tas novirzījās 160 kilometrus (100 jūdzes) no kursa. 2. jūlijā tas uzskrēja uz sēkļa smilšu krastā pie Rietumāfrikas krastiem, netālu no šodienas Mauritānijas. Sadursmē tika plaši vainota De Chaumereys, atgrieztā emigranta, neprasme, kurai trūka pieredzes un spēju, bet kura bija saņēmusi savu uzdevumu politisku priekšrocību dēļ. [10] [11] [12] Mēģinājumi atbrīvot kuģi neizdevās, tāpēc 5. jūlijā pārbiedētie pasažieri un apkalpe sāka mēģinājumu ar fregates sešām laivām nobraukt 100 km (60 jūdzes) līdz Āfrikas krastam. Lai gan Mēduse bija 400 cilvēki, ieskaitot 160 apkalpes locekļus, laivās bija vieta tikai aptuveni 250 cilvēkiem. Atlikušais kuģa komplekts un puse jūras kājnieku kontingenta, kas bija paredzēts Senegālai garnizonam [13] - vismaz 146 vīrieši un viena sieviete - tika sakrauti uz steidzami uzbūvēta plosta, kas pēc iekraušanas daļēji iegremdējās. Septiņpadsmit apkalpes locekļi izvēlējās palikt uz zemes Mēduse. Kapteinis un apkalpe uz citām laivām, kas bija paredzētas plosta vilkšanai, taču tikai pēc dažām jūdzēm plosts tika pagriezts vaļā. [14] Pārtikas apkalpei plosta apkalpei bija tikai maiss ar kuģa cepumu (izlietots pirmajā dienā), divas mucas ūdens (cīņas laikā zaudēts pār bortu) un sešas mucas vīna. [15]

    Saskaņā ar kritiķa Džonatana Milesa teikto, plosts iznesa izdzīvojušos "līdz cilvēku pieredzes robežām. Traki, izkaltuši un izsalkuši, viņi nokauj dumpiniekus, apēd savus mirušos pavadoņus un nogalina vājākos". [10] [16] Pēc 13 dienām, 1816. gada 17. jūlijā, plostu izglāba Argus nejauši - franči nekādus īpašus pūļu meklējumus neveica. [17] Līdz tam laikam vēl bija dzīvi tikai 15 vīrieši, pārējos biedri bija nogalinājuši vai izmetuši pār bortu, miruši no bada vai izmisumā metās jūrā. [18] Šis incidents kļuva par milzīgu sabiedrības apmulsumu Francijas monarhijai, kas tikai nesen tika atjaunota pie varas pēc Napoleona sakāves 1815. gadā. [19] [20]

    Medūzas plosts attēlo brīdi, kad pēc 13 dienām, kas pārvietojušies uz plosta, atlikušie 15 izdzīvojušie redz kuģi, kas tuvojas no attāluma. Saskaņā ar agrīno britu recenzentu teikto, darbs tiek veidots brīdī, kad "par plosta drupu var teikt, ka tā ir pabeigta". [21] Glezna ir izvietota monumentālā mērogā-491 cm × 716 cm (193 × 282 collas), tāpēc lielākā daļa atveidoto figūru ir dabiskā lielumā [22], un priekšplānā esošās figūras ir gandrīz divas reizes lielākas, tuvu attēla plaknei un drūzmējas pie skatītāja, kurš kā dalībnieks tiek iesaistīts fiziskajā darbībā. [23]

    Pagaidu plosts tiek parādīts tik tikko peldspējīgs, jo tas brauc pa dziļajiem viļņiem, bet vīrieši tiek padarīti kā salauzti un izmisuši. Viens vecs vīrs tur ceļgalos sava dēla līķi, cits sarūgtinājumā un sakāvē plēš matus. Priekšplānā ir vairāki ķermeņi, kas gaida, kad apkārtējie viļņi tos aizvāks. Vīri pa vidu tikko aplūkoja glābšanas kuģi, viens norāda uz otru, un Āfrikas apkalpes loceklis Žans Čārlzs [24] stāv uz tukšas mucas un izmisīgi vicina lakatiņu, lai pievērstu kuģa uzmanību. [25]

    Gleznas gleznieciskā kompozīcija ir veidota uz divām piramīdas konstrukcijām. Lielā masta perimetrs audekla kreisajā pusē veido pirmo. Horizontālā mirušo un mirstošo figūru grupa priekšplānā veido pamatu, no kura izkļūst izdzīvojušie, augšup virzoties uz emocionālo virsotni, kur centrālā figūra izmisīgi vicinās pie glābšanas kuģa.

    Skatītāja uzmanība vispirms tiek pievērsta audekla centram, pēc tam seko izdzīvojušo ķermeņa virziena plūsma, skatoties no aizmugures un sasprindzinot pa labi. [22] Saskaņā ar mākslas vēsturnieka Džastina Vintla teikto, "viens horizontāls diagonālais ritms [ved] mūs no miroņiem apakšā pa kreisi, uz dzīvajiem virsotnē". [26] Lai palielinātu dramatisko spriedzi, tiek izmantotas divas citas diagonālās līnijas. Viens seko mastam un tā takelāžai un noved skatītāja skatienu uz tuvojošos vilni, kas draud plostu pārņemt, bet otrais, kas sastāv no sasniedzamām figūrām, noved pie tāla silueta. Argus, kuģis, kas galu galā izglāba izdzīvojušos. [3]

    Gérikault palete sastāv no bāliem miesas toņiem un izdzīvojušo drēbju drūmajām krāsām, jūras un mākoņiem. [27] Kopumā glezna ir tumša un lielā mērā balstās uz drūmu, galvenokārt brūnu pigmentu izmantošanu - paleti, kas, pēc Gerika domām, bija efektīva, liekot domāt par traģēdiju un sāpēm. [28] Darba apgaismojums ir aprakstīts kā "Karavaggeska" [29] pēc itāļu mākslinieka, kas cieši saistīts ar tenebrismu - vardarbīga kontrasta izmantošanu starp gaismu un tumsu. Pat Džērikas attieksme pret jūru ir klusa, tā tiek attēlota tumši zaļā krāsā, nevis dziļā zilā krāsā, kas būtu varējusi nodrošināt kontrastu ar plosta un tā figūru toņiem. [30] No glābšanas kuģa tālākā apgabala spīd spoža gaisma, kas nodrošina apgaismojumu citādi blāvai brūnai ainai. [30]

    Pētījumi un sagatavošanās darbi Rediģēt

    Gérikault aizrāvās ar stāstiem par plaši publicēto 1816. gada kuģa katastrofu un saprata, ka notikuma attēlojums varētu būt iespēja nostiprināt savu gleznotāja reputāciju. [31] Nolēmis turpināt, pirms glezniecības uzsākšanas viņš veica plašu izpēti. 1818. gada sākumā viņš tikās ar diviem izdzīvojušajiem: ķirurgu Henriju Savigniju un Aleksandru Korērdu, inženieri no École nationale supérieure d'arts et métiers. Viņu emocionālie pieredzes apraksti lielā mērā iedvesmoja pēdējās gleznas toni. [21] Saskaņā ar mākslas vēsturnieka Žorža-Antuāna Boriasa teikto, "Gērikault izveidoja savu studiju pretī Beaujon slimnīcai. Un šeit sākās sērīga nolaišanās. Aiz aizslēgtām durvīm viņš metās darbā. Nekas viņu neatgrūda. Viņš bija nobijies un no viņa izvairījās. " [32]

    Iepriekšējie ceļojumi bija atklājuši Géricault ārprāta un mēra upuriem, un, pētot Mēduse viņa centieni būt vēsturiski precīziem un reālistiskiem noveda pie apsēstības ar līķu stīvumu. [11] Lai sasniegtu mirušo miesas toņu autentiskāko atveidojumu, [3] viņš Beaujonas slimnīcas morgā izveidoja ķermeņu skices, [31] pētīja mirstošo slimnīcas pacientu sejas, [33] atnesa nogrieztas ekstremitātes. atpakaļ uz savu studiju, lai izpētītu viņu sabrukumu, [31] [34] un divas nedēļas uzzīmēja nogrieztu galvu, kas tika aizgūta no vājprātīgā patvēruma un glabāta uz studijas jumta. [33]

    Viņš strādāja kopā ar Korrērdu, Saviniju un vēl vienu izdzīvojušo - galdnieku Lavileti, lai izveidotu precīzi detalizētu plosta mēroga modeli, kas tika reproducēts uz gatavā audekla, pat parādot atstarpes starp dažiem dēļiem. [33] Gērika uzdeva modeļus, apkopoja dokumentācijas dokumentāciju, nokopēja citu mākslinieku attiecīgās gleznas un devās uz Havru pētīt jūru un debesis. [33] Neskatoties uz drudzi, viņš vairākas reizes devās uz krastu, lai redzētu vētras, kas plosījās krastā, un Anglijas mākslinieku apmeklējums deva papildu iespēju izpētīt elementus, šķērsojot Lamanšu. [28] [35]

    Viņš uzzīmēja un uzgleznoja daudzas sagatavošanas skices, vienlaikus izlemjot, kuru no vairākiem alternatīviem katastrofas momentiem viņš attēlos pēdējā darbā. [36] Gērikaultam gleznas koncepcija izrādījās lēna un grūta, un viņš centās izvēlēties vienu gleznieciski efektīvu brīdi, lai vislabāk uztvertu notikuma raksturīgo drāmu.

    Starp ainām, kuras viņš uzskatīja, bija sacelšanās pret virsniekiem no otrās dienas uz plosta, kanibālisms, kas notika tikai pēc dažām dienām, un glābšana. [37] Géricault galu galā apmetās tajā brīdī, par kuru stāstīja viens no izdzīvojušajiem, kad pie horizonta pirmo reizi ieraudzīja tuvojošos glābšanas kuģi Argus- redzams gleznas augšējā labajā stūrī - par ko viņi mēģināja signalizēt. Kuģis tomēr gāja garām. Viena no izdzīvojušo apkalpes locekļu vārdiem: "No prieka delīrija mēs nonācām dziļā izmisumā un bēdās." [37]

    Sabiedrībai, kas labi pārzina katastrofas detaļas, notikuma vieta būtu saprasta, aptverot apkalpes pamešanas sekas, koncentrējoties uz brīdi, kad šķita, ka ir zaudēta visa cerība [37]. Argus pēc divām stundām atkal parādījās un izglāba palikušos. [39]

    Autors Ruperts Kristiansens norāda, ka gleznā ir attēlotas vairāk figūras, nekā tas bija uz plosta glābšanas brīdī, ieskaitot līķus, kurus glābēji nav fiksējuši. Glābšanas dienā ziņotā saulainā rīta un mierīgā ūdens vietā Gérikault attēloja vētru un tumšu, viļņojošu jūru, lai pastiprinātu emocionālo drūmumu. [33]

    Nobeiguma darbs Rediģēt

    Žeriko, kurš tikko bija spiests pārtraukt sāpīgo dēku ar omi, noskuta galvu un no 1818. gada novembra līdz 1819. gada jūlijam dzīvoja disciplinētu klostera eksistenci savā studijā Faubourg du Roule, un viņa konsjeržs atnesa maltītes un tikai reizēm. pavadot vakaru ārā. [33] Viņš un viņa 18 gadus vecais palīgs Luiss-Aleksis Džamars gulēja nelielā telpā, kas atradās blakus studijai, laiku pa laikam radās strīdi, un vienu reizi Džamārs aizgāja pēc divām dienām, kad Džerika pierunāja viņu atgriezties. Savā sakārtotajā studijā mākslinieks metodiskā veidā strādāja pilnīgā klusumā un atklāja, ka pat peles troksnis ir pietiekams, lai izjauktu viņa koncentrāciju. [33]

    Viņš kā modeļus izmantoja draugus, jo īpaši gleznotāju Eiženu Delakrua (1798–1863), kurš modelēja priekšplānā redzamo figūru ar seju uz leju un izstieptu roku. Divi no plosta izdzīvojušajiem ir redzami ēnā masta pakājē [36] trīs no figūrām ir gleznotas no dzīves - Korērds, Savinijs un Lavileta. Džamars pliks pozēja mirušajiem jauniešiem, kas parādīti priekšplānā un drīz ieslīdēs jūrā, kā arī bija paraugs divām citām figūrām. [33]

    Daudz vēlāk Delakruā-kurš kļūtu par franču romantisma nesēju pēc Gerika nāves-rakstīja: "Geriks man ļāva redzēt viņa Medūzas plosts kamēr viņš vēl pie tā strādāja. Tas uz mani atstāja tik milzīgu iespaidu, ka, iznākot no studijas, es sāku skriet kā traks un neapstājos, kamēr neesmu sasniedzis savu istabu. "[40] [41] [42] [43]

    Géricault krāsoja ar mazām sukām un viskozām eļļām, kas atvēlēja maz laika pārstrādei un bija nožuvušas nākamajā rītā. Viņš turēja savas krāsas viena no otras: viņa paleti veidoja vermiljons, balts, Neapoles dzeltens, divas dažādas dzeltenas ochres, divas sarkanas ochres, neapstrādāta sienna, gaiši sarkana, sadedzināta sienna, sārtināt ezers, Prūsijas zila, persiku melna, ziloņkaula melna, Kasetes zeme un bitumens. [33] Bitumens pēc pirmās krāsošanas ir samtaini, mirdzošs, bet pēc kāda laika tas iekrāsojas melnā krāsā, vienlaikus saraujoties un tādējādi radot saburzītu virsmu, kuru nevar atjaunot. [44] Tā rezultātā mūsdienās gandrīz nevar saskatīt detaļas lielās darba jomās. [23]

    Geriks uz audekla uzzīmēja kompozīcijas kontūru. Pēc tam viņš pozēja modeļus pa vienam, pabeidzot katru figūru, pirms pāriet uz nākamo, atšķirībā no ierastākās metodes, kā strādāt pie visas kompozīcijas. Šāda koncentrēšanās uz atsevišķiem elementiem piešķīra darbam gan "šokējošu fiziskumu" [26], gan apzinātas teatralitātes sajūtu, ko daži kritiķi uzskata par nelabvēlīgu ietekmi. Vairāk nekā 30 gadus pēc darba pabeigšanas viņa draugs Montforts atgādināja:

    [Gérikault metode] mani pārsteidza tikpat ļoti kā viņa intensīvā industrija. Viņš gleznoja tieši uz balta audekla, bez rupjas skices vai jebkāda veida sagatavošanas, izņemot stingri izsekotās kontūras, un tomēr darba stingrība tam nebija sliktāka. Mani pārsteidza dedzīgā uzmanība, ar kādu viņš pārbaudīja modeli, pirms pieskārās otai pie audekla. Likās, ka viņš iet lēnām, lai gan īstenībā viņš izpildīja ļoti strauji, tā vietā noliekot vienu pieskārienu pēc otra, reti kuram vairākkārt bija jāpārbauda viņa darbs. Viņa ķermeņa vai roku kustība bija ļoti maza. Viņa sejas izteiksme bija pilnīgi mierīga. [33] [45]

    Strādājot ar nelielu uzmanību, mākslinieks gleznu pabeidza astoņos mēnešos [28], projekts kopumā aizņēma 18 mēnešus. [33]

    Medūzas plosts apvieno daudzas ietekmes no vecmeistariem, no Pēdējais spriedums un Mikslandželo (1475–1564) un Rafaēla Siksta kapelas griesti Pārveidošanās, [46] Žaka Luisa Deivida (1748–1825) un Antuāna Žana Grosa (1771–1835) monumentālajai pieejai mūsdienu notikumiem. Līdz 18. gadsimtam kuģu vraki bija kļuvuši par atzītu jūras mākslas iezīmi, kā arī arvien biežāk, jo vairāk braucienu tika veikti pa jūru. Klods Džozefs Vernē (1714–1789) radīja daudzus šādus attēlus [47], tiešā novērošanā iegūstot naturālistisku krāsu - atšķirībā no citiem tā laika māksliniekiem -, un tika teikts, ka viņš bija piesaistījies pie kuģa masta, lai redzētu vētru. [48]

    Lai gan uz plosta attēlotie vīrieši bija pavadījuši 13 dienas ceļojumā un cieta badu, slimības un kanibālismu, Geriks pievērš cieņu varonīgās glezniecības tradīcijām un pasniedz savas figūras kā muskuļotas un veselīgas. Pēc mākslas vēsturnieka Ričarda Mutera teiktā, darbā joprojām ir spēcīgs parāds klasicismam. Fakts, ka lielākā daļa figūru ir gandrīz kaili, viņš rakstīja, radās no vēlmes izvairīties no "netipiskiem" tērpiem. Muters atzīmē, ka skaitļos joprojām ir kaut kas akadēmisks, ko, šķiet, nav pietiekami novājinājuši trūkumi, slimības un cīņa ar nāvi. [30]

    Žaka Luisa Deivida ietekme ir redzama gleznas mērogā, figūru skulpturālajā sasprindzinājumā un paaugstinātā veidā, kā tiek aprakstīts īpaši nozīmīgs "auglīgs brīdis"-pirmā tuvojošā kuģa apzināšanās. [29] 1793. gadā Dāvids uzzīmēja arī svarīgu aktuālu notikumu Marata nāve. Viņa glezniecībai bija milzīga politiska ietekme revolūcijas laikā Francijā, un tā kalpoja par nozīmīgu precedentu Gérikault lēmumam gleznot arī kādu aktuālu notikumu. Dāvida skolnieks Antuāns-Žans Gross, tāpat kā Dāvids, pārstāvēja "skolas diženumu, kas neatgriezeniski saistīts ar zaudētu lietu" [50], taču dažos nozīmīgākajos darbos viņš bija piešķīris vienlīdz lielu nozīmi Napoleonam un anonīmām mirušām vai mirstošām personām . [37] [51] Gērika bija īpaši pārsteigta par 1804. gada gleznu Bonaparts, apmeklējot Jaffas upurus, Gros. [11]

    Jaunais Gērika bija uzgleznojis Pjēra Pola Prudona (1758–1823) darbu kopijas, kuru “pērkona traģiskajās bildēs” iekļauts viņa šedevrs, Taisnīgums un dievišķā atriebība noziegumu veikšanā, kur nomācošā tumsa un kaila, izplestā līķa kompozīcijas bāze acīmredzami ietekmēja Gerika kultūru. [44]

    Vecākā vīrieša priekšplāna var būt atsauce uz Ugolino no Dantes Inferno- tēma, ko Gērika bija apsvēris gleznot, un šķiet, ka tā ir aizgūta no Henrija Fuseli (1741–1825) Ugolīni gleznas, ko Džerika varētu būt zinājis no izdrukām. Dantē Ugolīno ir vainīgs kanibālismā, kas bija viens no sensacionālākajiem dienu aspektiem uz plosta. Šķiet, ka Géricault uz to atsaucas, aizņemoties no Fuseli. [52] Agrīns pētījums par Medūzas plosts akvarelē, kas tagad atrodas Luvrā, ir daudz izteiktāka, attēlojot figūru, kas grauž līķa bez galvas roku. [53]

    Vairākas angļu un amerikāņu gleznas, ieskaitot Majora Pīrsona nāve Džons Singltons Kolijs (1738–1815) - arī gleznots divu gadu laikā pēc notikuma - bija radījis precedentu mūsdienu tēmai. Kopleijs bija uzgleznojis arī vairākus lielus un varonīgus katastrofu attēlojumus jūrā, kurus Gerika varētu būt zinājis no izdrukām: Vatsons un haizivs (1778), kurā darbības pamatā ir melnādainais cilvēks un kas, tāpat Medūzas plosts, koncentrējās uz drāmas aktieriem, nevis jūras ainavu Peldošo bateriju sakāve Gibraltārā, 1782. gada septembris (1791), kas ietekmēja gan Gérikault darba stilu, gan tematu Kuģa avārijas aina (1790. gadi), kam ir pārsteidzoši līdzīgs sastāvs. [37] [54] Vēl viens svarīgs precedents politiskajai sastāvdaļai bija Francisco Goya darbi, jo īpaši viņa Kara katastrofas sērija un viņa 1814. gada šedevrs 1808. gada trešais maijs. Goja arī izgatavoja gleznu par katastrofu jūrā, sauktu vienkārši Kuģa avārija (datums nav zināms), bet, lai gan noskaņojums ir līdzīgs, sastāvam un stilam nav nekā kopīga Medūzas plosts. Maz ticams, ka Gerika bija redzējis attēlu. [54]

    Medūzas plosts pirmo reizi tika parādīts 1819. gada Parīzes salonā ar nosaukumu Scene de Naufrage (Kuģa avārijas aina), although its real subject would have been unmistakable for contemporary viewers. [33] The exhibition was sponsored by Louis XVIII and featured nearly 1,300 paintings, 208 sculptures and numerous other engravings and architectural designs. [11] Géricault's canvas was the star at the exhibition: "It strikes and attracts all eyes" (Le Journal de Paris). Louis XVIII visited three days before the opening and said: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous", [55] or "Monsieur Géricault, you've painted a shipwreck, but it's not one for you". [56] The critics were divided: the horror and "terribilità" of the subject exercised fascination, but devotees of classicism expressed their distaste for what they described as a "pile of corpses", whose realism they considered a far cry from the "ideal beauty" represented by Girodet's Pigmalions un Galateja, which triumphed the same year. Géricault's work expressed a paradox: how could a hideous subject be translated into a powerful painting, how could the painter reconcile art and reality? Marie-Philippe Coupin de la Couperie, a French painter and contemporary of Géricault, provided one answer: "Monsieur Géricault seems mistaken. The goal of painting is to speak to the soul and the eyes, not to repel." The painting had fervent admirers too, including French writer and art critic Auguste Jal, who praised its political theme, its liberal position–its advancement of the negro and critique of ultra-royalism–and its modernity. The historian Jules Michelet approved: "our whole society is aboard the raft of the Medusa". [3]

    Géricault had deliberately sought to be both politically and artistically confrontational. Critics responded to his aggressive approach in kind, and their reactions were either ones of revulsion or praise, depending on whether the writer's sympathies favoured the Bourbon or Liberal viewpoint. The painting was seen as largely sympathetic to the men on the raft, and thus by extension to the anti-imperial cause adopted by the survivors Savigny and Corréard. [21] The decision to place a black man at the pinnacle of the composition was a controversial expression of Géricault's abolitionist sympathies. The art critic Christine Riding has speculated that the painting's later exhibition in London was planned to coincide with anti-slavery agitation there. [58] According to art critic and curator Karen Wilkin, Géricault's painting acts as a "cynical indictment of the bungling malfeasance of France's post-Napoleonic officialdom, much of which was recruited from the surviving families of the Ancien Régime". [27]

    The painting generally impressed the viewing public, although its subject matter repelled many, thus denying Géricault the popular acclaim which he had hoped to achieve. [33] At the end of the exhibition, the painting was awarded a gold medal by the judging panel, but they did not give the work the greater prestige of selecting it for the Louvre's national collection. Instead, Géricault was awarded a commission on the subject of the Sacred Heart of Jesus, which he clandestinely offered to Delacroix, whose finished painting he then signed as his own. [33] Géricault retreated to the countryside, where he collapsed from exhaustion, and his unsold work was rolled up and stored in a friend's studio. [59]

    Géricault arranged for the painting to be exhibited in London in 1820, where it was shown at William Bullock's Egyptian Hall in Piccadilly, London, from 10 June until the end of the year, and viewed by about 40,000 visitors. [60] The reception in London was more positive than that in Paris, and the painting was hailed as representative of a new direction in French art. It received more positive reviews than when it was shown at the Salon. [61] In part, this was due to the manner of the painting's exhibition: in Paris it had initially been hung high in the Salon Carré—a mistake that Géricault recognised when he saw the work installed—but in London it was placed close to the ground, emphasising its monumental impact. There may have been other reasons for its popularity in England as well, including "a degree of national self-congratulation", [62] the appeal of the painting as lurid entertainment, [62] and two theatrical entertainments based around the events on the raft which coincided with the exhibition and borrowed heavily from Géricault's depiction. [63] From the London exhibition Géricault earned close to 20,000 francs, which was his share of the fees charged to visitors, and substantially more than he would have been paid had the French government purchased the work from him. [64] After the London exhibition, Bullock brought the painting to Dublin early in 1821, but the exhibition there was far less successful, in large part due to a competing exhibition of a moving panorama, "The Wreck of the Medusa" by the Marshall brothers firm, which was said to have been painted under the direction of one of the survivors of the disaster. [65]

    The Raft of the Medusa was championed by the curator of the Louvre, comte de Forbin who purchased it for the museum from Géricault's heirs after his death in 1824. The painting now dominates its gallery there. [19] The display caption tells us that "the only hero in this poignant story is humanity". [3]

    At some time between 1826 and 1830 American artist George Cooke (1793–1849) made a copy of the painting in a smaller size, (130.5 x 196.2 cm approximately 4 ft × 6 ft), which was shown in Boston, Philadelphia, New York and Washington, D.C. to crowds who knew about the controversy surrounding the shipwreck. Reviews favoured the painting, which also stimulated plays, poems, performances and a children's book. [67] It was bought by a former admiral, Uriah Phillips, who left it in 1862 to the New York Historical Society, where it was miscatalogued as by Gilbert Stuart and remained inaccessible until the mistake was uncovered in 2006, after an enquiry by Nina Athanassoglou-Kallmyer, a professor of art history at the University of Delaware. The university's conservation department undertook restoration of the work. [68]

    Because of deterioration in the condition of Géricault's original, the Louvre in 1859–60 commissioned two French artists, Pierre-Désiré Guillemet and Étienne-Antoine-Eugène Ronjat [fr] , to make a full size copy of the original for loan exhibitions. [66]

    In the autumn of 1939, the Medūza was packed for removal from the Louvre in anticipation of the outbreak of war. A scenery truck from the Comédie-Française transported the painting to Versailles in the night of 3 September. Some time later, the Medūza was moved to the Château de Chambord where it remained until after the end of the Second World War. [69]

    In its insistence on portraying an unpleasant truth, The Raft of the Medusa was a landmark in the emerging Romantic movement in French painting, and "laid the foundations of an aesthetic revolution" [70] against the prevailing Neoclassical style. Géricault's compositional structure and depiction of the figures are classical, but the contrasting turbulence of the subject represents a significant change in artistic direction and creates an important bridge between Neoclassical and Romantic styles. By 1815, Jacques-Louis David, then in exile in Brussels, was both the leading proponent of the popular history painting genre, which he had perfected, and a master of the Neoclassical style. [71] In France, both history painting and the Neoclassical style continued through the work of Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin—teacher of both Géricault and Delacroix—and other artists who remained committed to the artistic traditions of David and Nicolas Poussin.

    In his introduction to The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington wrote about Delacroix's opinion of the state of French painting just prior to the Salon of 1819. According to Wellington, "The curious blend of classic with realistic outlook which had been imposed by the discipline of David was now losing both animation and interest. The master himself was nearing his end, and exiled in Belgium. His most docile pupil, Girodet, a refined and cultivated classicist, was producing pictures of astonishing frigidity. Gérard, immensely successful painter of portraits under the Empire—some of them admirable—fell in with the new vogue for large pictures of history, but without enthusiasm." [42]

    The Raft of the Medusa contains the gestures and grand scale of traditional history painting however, it presents ordinary people, rather than heroes, reacting to the unfolding drama. [72] Géricault's raft pointedly lacks a hero, and his painting presents no cause beyond sheer survival. The work represents, in the words of Christine Riding, "the fallacy of hope and pointless suffering, and at worst, the basic human instinct to survive, which had superseded all moral considerations and plunged civilised man into barbarism". [21]

    The unblemished musculature of the central figure waving to the rescue ship is reminiscent of the Neoclassical, however the naturalism of light and shadow, the authenticity of the desperation shown by the survivors and the emotional character of the composition differentiate it from Neoclassical austerity. It was a further departure from the religious or classical themes of earlier works because it depicted contemporary events with ordinary and unheroic figures. Both the choice of subject matter and the heightened manner in which the dramatic moment is depicted are typical of Romantic painting—strong indications of the extent to which Géricault had moved from the prevalent Neoclassical movement. [27]

    Hubert Wellington said that while Delacroix was a lifelong admirer of Gros, the dominating enthusiasm of his youth was for Géricault. The dramatic composition of Géricault, with its strong contrasts of tone and unconventional gestures, stimulated Delacroix to trust his own creative impulses on a large work. Delacroix said, "Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it." [42] The painting's influence is seen in Delacroix's The Barque of Dante (1822) and reappears as inspiration in Delacroix's later works, such as The Shipwreck of Don Juan (1840). [70]

    According to Wellington, Delacroix's masterpiece of 1830, Brīvība vada cilvēkus, springs directly from Géricault's The Raft of the Medusa and Delacroix's own Massacre at Chios. Wellington wrote that "While Géricault carried his interest in actual detail to the point of searching for more survivors from the wreck as models, Delacroix felt his composition more vividly as a whole, thought of his figures and crowds as types, and dominated them by the symbolic figure of Republican Liberty which is one of his finest plastic inventions." [73]
    The art and sculpture historian Albert Elsen believed that The Raft of the Medusa and Delacroix's Massacre at Chios provided the inspiration for the grandiose sweep of Auguste Rodin's monumental sculpture Elles vārti. He wrote that "Delacroix's Massacre at Chios and Géricault's Raft of the Medusa confronted Rodin on a heroic scale with the innocent nameless victims of political tragedies . If Rodin was inspired to rival Michelangelo's Last Judgment, he had Géricault's Raft of the Medusa in front of him for encouragement." [74]

    While Gustave Courbet (1819–1877) could be described as an anti-Romantic painter, his major works like Apbedīšana Ornansā (1849–50) and The Artist's Studio (1855) owe a debt to The Raft of the Medusa. The influence is not only in Courbet's enormous scale, but in his willingness to portray ordinary people and current political events, [76] and to record people, places and events in real, everyday surroundings. The 2004 exhibition at the Clark Art Institute, Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, sought to compare the 19th-century Realist painters Courbet, Honoré Daumier (1808–1879), and early Édouard Manet (1832–1883) with artists associated with Romanticism, including Géricault and Delacroix. Citing The Raft of the Medusa as an instrumental influence on Realism, the exhibition drew comparisons between all of the artists. [77] The critic Michael Fried sees Manet directly borrowing the figure of the man cradling his son for the composition of Angels at the Tomb of Christ. [78]

    The influence of The Raft of the Medusa was felt by artists beyond France. Francis Danby, a British painter born in Ireland, probably was inspired by Géricault's picture when he painted Sunset at Sea after a Storm in 1824, and wrote in 1829 that The Raft of the Medusa was "the finest and grandest historical picture I have ever seen". [79]

    The subject of marine tragedy was undertaken by J. M. W. Turner (1775–1851), who, like many English artists, probably saw Géricault's painting when it was exhibited in London in 1820. [80] [81] His A Disaster at Sea (c. 1835) chronicled a similar incident, this time a British catastrophe, with a swamped vessel and dying figures also placed in the foreground. Placing a person of color in the centre of the drama was revisited by Turner, with similar abolitionist overtones, in his The Slave Ship (1840). [80]

    The Gulf Stream (1899), by the American artist Winslow Homer (1836–1910), replicates the composition of The Raft of the Medusa with a damaged vessel, ominously surrounded by sharks and threatened by a waterspout. Like Géricault, Homer makes a black man the pivotal figure in the scene, though here he is the vessel's sole occupant. A ship in the distance mirrors the Argus from Géricault's painting. [82] The move from the drama of Romanticism to the new Realism is exemplified by the stoic resignation of Homer's figure. [83] The man's condition, which in earlier works might have been characterised by hope or helplessness, has turned to "sullen rage". [82]

    In the early 1990s, sculptor John Connell, in his Raft Project, a collaborative project with painter Eugene Newmann, recreated The Raft of the Medusa by making life-sized sculptures out of wood, paper and tar and placing them on a large wooden raft. [84]

    Remarking on the contrast between the dying figures in the foreground and the figures in the mid-ground waving towards the approaching rescue ship, the French art historian Georges-Antoine Borias wrote that Géricault's painting represents, "on the one hand, desolation and death. On the other, hope and life." [85]

    For Kenneth Clark, The Raft of the Medusa "remains the chief example of romantic pathos expressed through the nude and that obsession with death, which drove Géricault to frequent mortuary chambers and places of public execution, gives truth to his figures of the dead and the dying. Their outlines may be taken from the classics, but they have been seen again with a craving for violent experience." [46]

    Today, a bronze bas-relief of The Raft of the Medusa by Antoine Étex adorns Géricault's grave in Père Lachaise Cemetery in Paris. [86]


    Story of Medusa and its relevance

    According to the legend, Medusa was a beautiful woman and caught the eyes of Poseidon. Due to a long-time feud between Poseidon and Athena, he wanted to defile the latter’s temple.

    Poseidon persuaded Medusa, and both performed the act at Athena’s altar. Furious, Athena exacted her revenge by turning Medusa (an evident show of male chauvinism and patriarchy) into a snake-haired monster, albeit a mortal one, who was grotesque enough to turn beholders into stone.

    Perseus, son of Zeus and mortal queen Danaë, was on the quest to slay Medusa to save his mother from the clutches of King Polydectes who coveted her.

    Gods favored him by providing with five objects to overcome his ordeal — a knapsack to hold Medusa’s head Hermes’s winged sandals Hades’s helm of darkness (for invisibility) Zeus’s adamantine sword and a highly reflective bronze shield from Athena.


    My Theory

    So for now, here’s my teorija about the origins of the Medusa story:

    Mythology is a way extraordinary concepts and phenomena can be explained in a somewhat relatable way. It’s not necessarily meant to be taken literally, but rather viewed as a symbol for an idea that is important enough that it should be remembered.

    So what does Medusa symbolize in Greek mythology? A hideous, snake-headed, rape victim whom not even the Gods have mercy on. She’s so evil and so menacing to look at that even one glance can turn you to stone. In the mythology she used to be beautiful, desired by all who laid eyes on her only in the end to become just a target for bounty hunters who want to kill her.

    Now if you can, unpackage the white supremacist perspective of this mythology. If you were a Caucasian from a Greek civilization trying to create a story, or mythology that is to be used by future generations with genetic survival amongst the melanated masses as a primary objective, what would you say?

    I’d imagine even the least intellectual amongst the white people in early Greek civilizations were aware of the genetic threat of ‘race mixing’ with melanated people. They knew if they maintained a pattern of interracial relationships at some point, there would no longer be a such thing as ‘white people’. So for those members of the society who took it upon themselves to implement strategies for the genetic survival of the caucasian collective, it became a matter of life and death to exterminate any desire within the caucasian collective to have intercourse with melanated people.

    The foreigners, whom had little to no value put on their own women, were probably in absolute awe of an African Priestess. To them, the mystic nature of Africans was already mind boggling, but seeing a beautiful African Priestess in a position of supreme confidence and spiritual power was too much to handle. So much so, they would have no choice but to turn to stone. She was too beautiful to look away from and too powerful to resist. Not only that, but being unaware of the nature of afro-textured hair left them unable to describe locs or dreadlocks as anything other than ‘snakes’.

    So if this black woman is a threat to the genetic survival of caucasians then how do you convince all future generations of caucasian males to avoid this black woman by any means, at any cost? Mythology. Also known as Generational Propaganda.

    The naturally beautiful, spiritual, holistic, and biologically supreme melanated woman becomes the hideous and undesirable monster whom if ever was found should be killed before you even look at her.

    Does this sound familiar? The rhetoric about black women being ‘hideous and undesirable’ stems from caucasian crafted propaganda such as the stories like Medusa.


    Medūza

    Medūza is a character in Greek mythology. Her story has been told and retold by ancient and modern storytellers, writers, and artists.

    The Latin poet Ovid writes in Book IV of his Metamorfozes that Poseidon had raped Medusa in the temple of Athena. The goddess was outraged, and changed Medusa into a monster with snakes for hair.

    Medusa has been depicted in the visual arts for centuries. Many interpretations surround the myth, including one by Sigmund Freud. For the ancients, an image of Medusa's head was a device for averting evil. This image was called a Gorgoneion. The Gorgoneion was very scary and made all the children cry, but worked only against Medusa and not her sisters.

    Medusa was one of three sisters. They were known as The Gorgons. Medusa's sisters were Stheno and Euryale. Medusa was mortal, but her sisters were immortal. They were all children of the sea deities, Phorkys and his sister Keto. Before they were monsters, all three sisters were beautiful young women, particularly Medusa however, she was a priestess in the temple of Athena and was bound by a vow of celibacy.

    Any man or animal who looked directly upon her was turned to stone.

    The hero Perseus beheaded Medusa by viewing her reflection in his burnished shield. After using the dreadful head to defeat his enemies, he presented it to Athena and she put it on her shield.

    Medusa was pregnant by Poseidon at the time of her death. Pegasus, a winged horse, and Chrysaor, a golden giant, sprang from her blood.

    Medusa was a subject for ancient vase painters, mosaicists, and sculptors. She appears on the breastplate of Alexander the Great in the Alexander Mosaic at the House of the Faun in Pompeii, Italy (about 200 BC).

    A Roman copy of Phidias' Medūza (left) is held in the Glyptothek in Munich, Germany.

    Among the Renaissance depictions are the sculpture Perseus with the Head of Medusa by Benvenuto Cellini (1554) and the oil painting Medūza by Caravaggio (1597).

    Baroque depictions include Head of Medusa by Peter Paul Rubens (1618) the marble bust Medūza by Bernini (1630s) and Perseus Turning Phineus and his Followers to Stone, an oil painting by Luca Giordano from the (early 1680s).

    Romantic and modern depictions include Perseus with the Head of Medusa by Antonio Canova (1801) and Perseus, a sculpture by Salvador Dalí. Twentieth century artists whno tackled the Medusa theme include Paul Klee, John Singer Sargent, Pablo Picasso, Pierre et Gilles, and Auguste Rodin.


    MEDUSA is based on a platform-independent kernel which, combined with a platform-independent user interface based on the Qt (framework) (with XML for Administration and Web-based client-server communication for data management) allows for a high degree of systems and platform flexibility. The software is available on Windows, Linux and Solaris.

    The 4th Generation of the MEDUSA 2D and 3D CAD product family was released by the company CAD Schroer in the summer of 2004. Various software modules and packages have been developed, with MEDUSA4 DRAFTING PLUS, a 2D CAD program with all the standard 2D design functionality and BACIS1 and BACIS2 customisation tools as the base product.

    Background – Cambridge origins: 1967 till 1977 Edit

    MEDUSA has had a checkered history in the CAD world, which began in Cambridge, UK in the 1970s. MEDUSA’s history [2] is tied in with the Computer-Aided Design Centre (or CADCentre) which was created in Cambridge in 1967 by the UK Government to carry out CAD research.

    British computer scientist Dr. Dick Newell worked there on a language-driven 3D plant design system called PDMS (Plant Design Management System).

    Medusa a product of CIS: 1977 till 1983 Edit

    In 1977, Dr. Dick Newell together with colleague Tom Sancha, left the CADCentre to form a company called Cambridge Interactive Systems or CIS and primarily concentrated on 2D CAD. CIS had developed an electrical cabling solution initially called CABLOS, which was first purchased by Dowty Engineering in about 1979. Another early adopter was BMW, which used the system for car wiring diagrams. CABLOS soon became known and sold as the MEDUSA drafting system under CIS concentrating initially on schematic drafting. A 2D interaction based 3D modelling system was developed based on a 3rd party 3D engine (Euclid). This used an interaction mechanism embedded in 2D drawings of a form which was meaningful to designers and which could benefit from existing parametric facilities to provide parametric 3D modelling. The proprietary programming language with which MEDUSA version 1 was developed was known as LCIS. Around this time, the company also began developing its own 3D modelling kernel for MEDUSA.

    Around 1980, CIS partnered with Prime Computer (also known as PR1ME and PRUNE), a U.S.-based computer hardware provider. Prime had an option on the MEDUSA source code should CIS ever fail.

    Split – Computervision / Prime Computers product: 1983 till 1987 Edit

    In 1983 the U.S. CAD company Computervision (CV) purchased CIS. Computervision already had a legacy CAD product called CADDS4, but was interested in obtaining some of the state-of-the-art MEDUSA technology.

    At the time, MEDUSA was available on the then newly released 32bit so-called super mini computers, whose most prominent distributors were DEC (VAX) and Prime Computer.

    In 1984 there was a fork in MEDUSA: Prime took its option to keep developing MEDUSA. This in effect created two different versions of MEDUSA: CIS MEDUSA (owned by Computervision, which ran on Prime and VAX minicomputers and later on Sun workstations) and Prime MEDUSA (which ran on Prime minicomputers and was later made available on Sun workstations as well). The file format of the two versions drifted apart, as did the command syntax and therefore macro language, as the two versions were developed in slightly different directions.

    In Germany in the mid 1980s one MEDUSA workplace with a CV colour graphics terminal and a 19 inch colour screen including the software license cost around 145,000 German Marks (DM). The central computer would cost as much again. Because of the high costs involved, many companies deploying CAD systems reverted to shift work for design staff to make best use of the systems. The first shift might run from six in the morning until two in the afternoon the second from two until ten o’clock in the evening.

    Product of Prime Computers: 1987 till 1992 Edit

    The split in MEDUSA development was merged when Prime Computers bought Computervision, with the promise to CV customers that VAX users would not be forced to switch to Prime workstations. This exercise took significantly longer than suggested by initial marketing statements and the elapsed time consumed represented a period in which the software failed to move forward at all. Furthermore, many users did not trust the siren’s song that all would be well.

    The combined effect was that many users changed their CAD system. This was at a time when the PC-based AutoCAD software was becoming successful and offered all the basic 2D design functionality on a PC at a fraction the cost per workstation of the "super mini" or SUN networks. Eventually only those users who used MEDUSA well beyond its 2D capabilities and had it well integrated into their manufacturing processes remained with Prime/CV.

    MEDUSA software continued to support the transition from “super minis” to remote workstations, and in the 1990s, the Unix workstations from Sun Microsystems were a popular option for the CAD package.

    Prime was divided into the two main divisions: Prime Hardware, which was responsible for the proprietary computer hardware, and Prime Computervision, which was responsible for the CAD/CAM business with MEDUSA and CADDS.

    Rebranded Computervision product: 1992 till 1998 Edit

    With falling hardware sales Prime eventually stopped production of PrimOS computers and transferred its maintenance obligations to another company, thus being able to concentrate on the CAD/CAM software business. The company was renamed from Prime Computervision to Computervision (CV). Computervision’s main research and development centre for MEDUSA was at Harston Mill near Cambridge, where many of the development staff had been working on the software since the CIS days. When the company retrenched and moved its operations to Boston, USA in 1994, much of the programming was moved to India, so five former CV staff members with many decades of MEDUSA experience between them formed the software development company Quintic Ltd in Cambridge, which continued to provide MEDUSA development services to CV, and consultancy and customisation services to MEDUSA customers in the UK.

    PTC: 1998 till 2001 Edit

    In 1998, CV was taken over by Parametric Technology Corporation (PTC). The development partnership with Quintic also transferred. After years of relative stagnation in the development of MEDUSA NG (Next Generation), there was a new push to launch the new release. MEDUSA NG was the first release to move from tablet-driven design to an icon tray and menu-based graphical user interface but at that time it was still possible to use the tablet with MEDUSA.

    Under PTC's auspices, a new project, code-named "Pegasus" was launched. This was to develop a 2D drafting companion for Pro/ENGINEER based on the MEDUSA technology.

    CAD Schroer: 2001 till date Edit

    In 2001, PTC sold all rights to the MEDUSA software to CAD Schroer, MEDUSA's biggest reseller in Germany. CAD Schroer, which started as a drafting bureau in 1986, was an active MEDUSA user and had developed a number of add-ons for the software. Thus MEDUSA was now owned by a company that had grown up with the product. The development partnership with Quintic also transferred to CAD Schroer.

    Under CAD Schroer, project Pegasus became the STHENO/PRO software, which was first launched in 2002.

    The Fourth generation of MEDUSA, known as MEDUSA4, was launched in 2004. It included a comprehensive revamp of the functionality, the development of a Qt-based GUI, extensive interfaces and integrations with third party systems and data formats, as well as porting to Linux.

    In 2005, CAD Schroer acquired its software development partner Quintic and founded CAD Schroer UK in Cambridge, MEDUSA’s home town.

    The company continues to develop and support the software.

    • MPDS4: The MEDUSA4 PLANT DESIGN SYSTEM, a hybrid 2D/3D plant design and factory layout software suite with various modules covering all plant design disciplines and 3D visualisation software
    • MEDEA: The MEDUSA Electrical Design Application
    • MEDRaster Colour: Module for integrating and editing colour or monochrome raster data, such as scanned legacy drawings or photographs, into CAD designs
    • MEDInfo: Web-based engineering information and document management for MEDUSA4
    • CADParts: Standard CAD parts library with optional update service
    • MEDUSA4 3D PLUS: Sheet-based 3D modelling with optional Digital Terrain Modeller
    • MEDUSA4 PARAMETRICS: Extensive parametrics functionality for design process automation
    • MEDUSA4 SHEET METAL DESIGN: Powerful and flexible design of sheet metal parts
    • MEDUSA4 P&ID: The complete solution for creating intelligent process and instrumentation diagrams
    • MEDPro: MEDUSA4 and Pro/ENGINEER integration
    • MEDLink: MEDUSA4 and Windchill PDMLink integration
    • MED2SAP: MEDUSA4 and mySAP PLM integration
    • MED2TC: MEDUSA4 and Teamcenter integration
    • CADConvert Pro: Advanced DXF/DWG interface

    MEDUSA4 Personal, launched by CAD Schroer in 2006, is a free 2D/3D CAD software for private use, which can be downloaded from the CAD Schroer website. Users have to register to receive a free 12-month license, which can be extended in perpetuity. MEDUSA4 Personal is a fully functional version which includes many features of the MEDUSA4 ADVANCED package (e.g. SMART Edit, basic 3D) as well as some additional add-on modules, such as the MEDRaster Colour image editing module, SMD Sheet Metal Design, and Parametrics. It is a multi-platform system available for Windows and several Linux distributions.

    Limitations Edit

    • Print with watermark
    • Separate sheet format
    • Free node-locked license is limited to 12 months, but renewable

    Sheet conversion to PDF/DXF/SHE for commercial use Edit

    In August 2009, CAD Schroer introduced an eSERVICES portal, which allows users of the free version of MEDUSA4 to convert the sheets created with MEDUSA4 Personal into PDFs, DXFs or MEDUSA4 Professional SHE files on a pay-per-conversion basis. The converted drawings appear without a watermark and are fully licensed for commercial use.

    From the 1980s there was a very active community of MEDUSA users in Germany. This MEDUSER Association discussed issues of software use, development, CAD/CAM data integration and database connectivity and developed concepts and demands put forward to the various software owners. MEDUSA forums have recently been revived with growing numbers of new users. There also continues to be a hard core of MEDUSA users who have deployed the system for over two decades.


    Kredīti

    The Medusa Cultural Resource Information System was created in 2014 from an application, also termed Medusa, developed for use by consultants and staff at the Maryland Historical Trust Library.

    Medusa was developed by MHT staff in the Office of Research, Survey, and Registration (ORSR), including now-retired Chief Archaeologist/GIS Coordinator Maureen Kavanagh, Cultural Resource Information Manager Greg Brown, Historic Preservation Information System Specialist Jen Chadwick-Moore, Archaeological Registrar Jennifer Cosham, Data Specialist Mary Kate Mansius, and Administrator of Library Services Mary Louise de Sarran. Inventory Registrars Barbara Sheppard, Caroline Warner, and Casey Pecoraro oversaw the development of the architectural resource aspect, with the assistance of architectural historians Marcia Miller (Chief of ORSR) and Heather Barrett (Administrator, Survey & Research). The archaeological aspect was developed with the assistance of Chief Archaeologist Dennis Curry, Research Archaeologist Matt McKnight, State Terrestrial Archaeologist Charles Hall, State Underwater Archaeologist Susan Langley, and Assistant State Underwater Archaeologist Troy Nowak. The Compliance staff at MHT patiently shaped the data input and resource review functions thanks to, among others, Beth Cole, Amanda Apple, Jonathan Sager, Dixie Henry, Tim Tamburrino, and Natalie Loukianoff.

    The new map-based application was created by MDP Information Services Manager Ted Cozmo, with the help of the MDP Applications Development team. We appreciate the hard work of the database and interface development team in Applications Development at the Maryland Department of Planning: Doug Lyford, Greg Schuster, and Debbie Czerwinski. We also appreciate the database development work of Carmen Swann, Jennifer Falkinburg, and several others in related departments.

    The project has benefited from the input of the local consulting community, who provided "wish lists" of features which will be gradually added to improve the product. We appreciate the advice of other state historical preservation offices, particularly Noel Stratton of Pennsylvania’s CRGIS (https://www.dot7.state.pa.us/ce) and Jolene Smith, Quatro Hubbard, Carey Jones, and Karen Hostettler of Virginia’s V-CRIS (https://www.dhr.virginia.gov/archives/archiv_vcrisHome.htm).

    The project was funded by several grants. Medusa has benefited from the continued support of the Maryland State Highway Administration (SHA), including several data development grants during the past two decades. A major grant from the National Park Service program Preserve America, titled Improving Public Access to Maryland's Inventory of Historic Properties, funded much of the development of the online database.

    Data development work was also done with the help of grants from the National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) (Jan 1993-Sept 1994) the National Endowment for the Humanities (NEH) (July 1995-Dec 1996) the National Park Service Center for Preservation Technology and Training (Dec 1996-June 1998) the Federal Highway Administration (Jan 1999-June 2004 and July 2004-Dec 2007) Preserve America (June 2010-Dec 2011) and the Maryland Department of Natural Resources Coastal Zone Management (CZM) program (June 2001-Sept 2012).


    Skatīties video: Medūza Baltijos jūroje. Jellyfish in the Baltic Sea